Cuando miramos un cuadro en un museo, a veces es difícil resistirse al “efecto cinta transportadora”, ese desplazamiento silencioso en el que, sin que los pies se muevan de su sitio, nuestra atención empieza a migrar al cuadro de al lado. Ocurre con mucha frecuencia en museos que visitamos por primera vez, donde a veces nos invade una consideración desmedida hacia cada una de las obras, como si antepusiéramos a nuestro disfrute una especie de democracia de la atención. Julian Barnes cuenta una anécdota graciosa sobre la visita que hizo a un museo italiano con el pintor Howard Hodgkin. Mientras Barnes y su mujer se detenían ceremoniosamente delante de cada uno de los cuadros de las primeras salas, Hodgkin despachaba el museo entero en diez minutos. Al rato regresó y le espetó al matrimonio: “Dejad de perder el tiempo con esta basura, guardad vuestra energía visual para los dos o tres cuadros medio decentes que hay quince salas más adelante”.

Aunque el “efecto cinta transportadora” es más fácil de conjurar en lugares que conocemos, donde no vamos con las prisas ni la glotonería del turista, no siempre se logra. Podría echarle la culpa a las redes sociales del alelamiento que hoy me impide concentrarme en el Bodegón de limones de Juan de Zurbarán, que tantas veces ha justificado mis visitas a la Academia de San Fernando. Pero eso sería buscarse una excusa: hay que asumir que a veces uno sencillamente no tiene el día. Los deslumbramientos, estéticos o de cualquier otro tipo, no pueden forzarse.

Camino hacia el bodegón de Zurbarán pero me doy cuenta de que su atracción no es tan fuerte como otras veces. Aunque mis pies me llevan hacia él, mi atención se dirige al vano de acceso a la siguiente sala, donde me adelanto ya a la visión de otros cuadros. Miro distraídamente el bodegón durante unos segundos y enseguida desando mis pasos. Desde el centro de la estancia veo cómo se abre la siguiente sala y cómo, al fondo, un segundo vano permite atisbar la siguiente. Una sucesión de espacios, una sucesión de invitaciones, rectángulos dentro de rectángulos que tienen algo de hipnótico; puertas absorbentes como las de Vilhelm Hammershøi, con la diferencia de que en la Academia puedo dar unos pasos y ver qué se me ofrece tras ellas. En los cuadros del pintor danés me quedo eternamente con la duda.

Delante de las obras de Hammershøi que pueden verse ahora en el Thyssen-Bornemisza, uno siente esa variante de la frustración que define a casi toda la pintura que vale la pena. Uno quisiera saber algo más sobre lo que ocurre allí, pero es precisamente esa incertidumbre la que produce la fascinación; si supiéramos lo que ocurre, no miraríamos estos cuadros de la misma manera. Es tentador proyectar historias sobre estas escenas, pero cualquiera que se nos pueda ocurrir sería totalmente irrelevante. Todo lo que tenemos que saber está allí mismo.

A Hammershøi lo había admirado siempre a través de reproducciones, y por épocas he dudado si su obra luciría tan bien en directo como en las postales y las cubiertas de los libros. La fotogenia es engañosa. Pero Hammershøi luce perfectamente. Es un pintor que inmediatamente nos parece moderno, por el mismo motivo que nos parecen modernos los pintores holandeses del siglo XVII: la escala humana, los escenarios domésticos, la falta de retórica superflua. En la exposición se fomenta activamente la comparación, aunque es verdad que no hacen falta demasiadas pistas para ver ecos de Vermeer en esas mujeres absortas en tareas cotidianas.

Al margen de los holandeses, hay una afinidad espiritual entre la obra de Hammershøi y la pintura intimista que se producía en Francia por esos mismos años. En alguno de sus cuadros más tempranos, los perfiles algo borrosos de las figuras recuerdan a los interiores domésticos de Vuillard. Uno tiene la sensación de que Hammershøi tuvo claro desde muy pronto lo que quería exigirle a la pintura, y con sus leves y lógicas variaciones, su sensibilidad fue esencialmente la misma de principio a fin. En una obra como Una vieja estufa, pintada con veinticuatro o veinticinco años en un estilo que en principio no asociaríamos con él, está ya todo el Hammershøi maduro.

Aunque sus mujeres abstraídas e impenetrables sean tan evocadoras, puede que el Hammershøi más potente sea el que ni siquiera da opción al espectador de imaginar una historia. Quizá ninguna sea tan enigmática como Puertas abiertas, que es la imagen que me ha venido a la cabeza en mi momento de distracción en la Academia, mirando hacia el fondo de una sala que lleva al fondo de otra que lleva al fondo de otra. Las tres puertas de Hammershøi (más una cuarta que se intuye al fondo a la derecha) nos extienden una invitación, pero ¿a qué, exactamente? Parece una metáfora de la propia pintura: un espacio sin tiempo que vive para sí mismo. Vuelvo a mirar ahora el bodegón de Juan de Zurbarán, y lo hago con un aprecio renovado.

Además de volver a ver algunos cuadros conocidos, hoy visito la Academia para ver una exposición temporal, y allí surgen más comparaciones inesperadas. Es una exposición de estampas japonesas de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX. Nada que ver con Hammershøi, aparentemente, y sin embargo me acuerdo de él.

En muchas de las escenas domésticas del danés, tan austeras y tan silenciosas, hay algo que potencia todavía más esa austeridad y ese silencio. Sus pinceladas cortas imponen una leve vibración al ambiente, y su manera de encuadrar a veces hace que al espectador le falte un poco el aire. Hay cierta violencia en ello, una carga psicológica que hace que, a pesar de sus deudas innegables con los holandeses, jamás pudiéramos situar estas obras en el siglo XVII.

No sé si Hammershøi sintió el menor interés por el arte oriental, pero sí que visitó París en una época en que existía una obsesión por todo lo japonés entre los artistas que trabajaban allí. Una de las huellas más evidentes que la estampa japonesa dejó en el arte de Gauguin, Degas o Bonnard fue el abandono de la perspectiva tradicional y el consiguiente aplanamiento de sus composiciones, como si todo se acumulara en un único plano (el cubismo no surgió de la nada). Quizá el más explícito en esa deuda con Japón fue Van Gogh con sus homenajes a Hiroshige, autor de alguna de las obras más hermosas de la exposición de la Academia.

Recorriendo la exposición, pienso que muchas de estas escenas debieron de resultarles muy difíciles de leer a los europeos cuando las vieron por primera vez. A mí aún me cuesta, de hecho, y entiendo la fascinación de tantos pintores que encontraron en ellas nuevas herramientas expresivas. En muchas de las estampas que pueden verse en la Academia hay una especie de afán por contarlo todo de una vez, como más tarde se propondría hacer el collage. La manera en que a veces se cercenan violentamente las escenas encontraría eco en la fotografía y, andando el tiempo, el cine.

Me pregunto hasta qué punto Hammershøi pudo sentir estos influjos. Con ello no pretendo decir que sin estampa japonesa no hubiera habido Hammershøi, ni siquiera que su obra hubiera sido muy diferente. Las influencias no funcionan así. Por hablar en términos algo bastos, Hammershøi quería que lo que pintaba “se pareciera” a la realidad. No le interesaba deformar expresivamente el color o las formas de las cosas, y sin embargo creo que no fue inmune a esas alteraciones en la concepción del espacio derivadas del arte japonés. Eso sí, en él todo es más sutil. Lo que en Van Gogh es un aplastamiento que produce vértigo, lo que en Vuillard parece una hermosa combinación de retales, en Hammershøi es una levísima compresión del aire y del espacio que te acerca las cosas a los ojos y parece decirte: “Mira, pero mira de verdad”.

El ojo que escucha puede verse en el Thyssen-Bornemisza hasta el 31 de mayo.