«Just when I tought I was out, they pull me back in!»
—Al Pacino en The Godfather III
Mark Millar es un guionista escocés que inició su carrera de mano[1] del que quizá sea el más grande escritor de comics de superhéroes después (o antes, dirían algunos) de Alan Moore: Grant Morrison. Miembro tardío de la invasión británica de los comics —aquella que, como eco de la invasión británica musical de los sesenta, revolucionó y expandió los alcances del medio—, Millar es famoso por sus premisas, tan sencillas como descabelladas. Va un ejemplo: Nemesis, uno de los comics de su universo narrativo, el Millarworld, tiene como arranque una pregunta tan simple como descabellada: «¿Qué pasaría si Batman fuera el Joker?», una frase que apareció en el primer avance del cómic. Millar diría que otra de los eslóganes que barajó fue «¿Qué pasaría si Batman fuera un absoluto culero?»[2]. Básicamente, eso es Nemesis: la historia de un millonario que decide convertirse en un supervillano de impulsos psicópatas. Ese, en pocas líneas, es el método de Millar: premisas cínicas, bobaliconas y retorcidas, siempre acompañadas de sólidos ilustradores.
Como es de esperarse, Mark Millar vende. No solo comics: en más de una ocasión, incluso, ha vendido adaptaciones cinematográficas de sus comics antes de que los comics siquiera se impriman[3]. Como es de esperarse, también, Millar es muy irregular. Puede escribir piezas valiosas —Kick-Ass, Jupiter’s Legacy, Superman: Red Son o el primer volumen de The Ultimates— o mediocridades dignas del triturador de papel —Kick-Ass 2, Secret Service (novela gráfica con dibujo de Dave Gibbons, el mismo ilustrador de Watchmen, y base para la muy solvente película homónima), Superior, el ya citado Nemesis—. Su carrera está llena de ambas, a grado tal que cada uno de sus anuncios es una apuesta riesgosa: la única garantía que da Mark Millar es la de escribir como Mark Millar. Actualmente, Millar se dedica a su propia línea de comics de autor y a abanicarse con los fajos de billetes que le reportan las adaptaciones cinematográficas de sus creaciones. No obstante, antes de entregarse —acaso comprensiblemente— a los brazos del cochino dinero, Mark Millar escribió comics buenos, de veras buenos. Uno de los mejores es Old Man Logan.
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El nombre de Axel Alonso le suena a buena parte de la comunidad comiquera, aunque no siempre atrae simpatías. Una de las características de los fanáticos a ultranza de prácticamente cualquier cosa es su tendencia al conservadurismo. El cómic mainstream es uno de los ejemplos más notorios: no resulta extraño que, en medio de un idóneo caldo de cultivo conformado por hombres musculosos golpeando criminales y mujeres de senos enormes en trajes entallados, una parte notoria de los aficionados terminen profiriendo amenazas de violación e insultos misóginos a las autoras o periodistas que osan disentir de sus ideales acerca de lo que debe o no debe ser un cómic de superhéroes. Para disgusto de muchos, Axel Alonso ha ido, a menudo, en contra de esos ideales. ¿Jane Foster tomando el manto de Thor, desencadenando los titulares «Thor es una mujer» y, en consecuencia, la ira de los fans? Obra del sexenio de Alonso como editor en jefe de Marvel. ¿Sam Wilson tomando el manto de Captain America, desencadenando los titulares «Captain America es negro» y, en consecuencia, la ira de los fans? De nuevo: trabajo bajo supervisión de Axel Alonso. ¿Ms. Marvel, heroína musulmana? École: otra de las maniobras alonsinas. Básicamente, Alonso trajo la diversidad a Marvel Comics después de un largo periodo de reinado de heterogeneidad racial y de género. Su tendencia a la experimentación no debe sorprender: se formó como editor de Vertigo Comics —donde supervisó títulos como 100 bullets, del fabuloso escritor neonoir Brian Azzarello, o Hellblazer y Preacher durante la etapa de Garth Ennis—, sello editorial responsable de vario del mejor cómic del siglo XX, punta de lanza de la revaloración del cómic como arte “serio”. Es decir: Alonso sabe que desafiar lo convencional genera dividendos: creativos, económicos, publicitarios. Cuando, a principios de los dosmiles, Alonso firmó con Marvel como editor, colaboró en la creación del sello “no apto para menores” de la editorial: Marvel MAX, donde se publicaron títulos híper violentos, urbanos y de cierto realismo gritty, como Fury y The Punisher, de Garth Ennis (a quien Alonso se trajo de Vertigo para trabajar en Marvel); Supreme Power, de J. Michael Straczynski o Alias, de Brian Michael Bendis, material base de Jessica Jones, la serie de Netflix. Old Man Logan se publicó en el pináculo de esta efervescencia creativa: un año antes de que Axel Alonso fuera ascendido a todopoderoso-editor-en-jefe de Marvel, y poco antes del momento en que Millar se retirara de los superhéroes de las grandes editoriales para enfocarse en sus propias creaciones. Los orígenes de Old Man Logan, pues, son rastreables varias décadas atrás, en varios de los mejores y más logrados exponentes del cómic mainstream.
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«Old Man Logan surgió de un dibujo de Wolverine con el pelo encanecido y cortado al estilo de de Clint Eastwood en Unforgiven», contó Millar alguna vez[4]. Rasgo notable: tanto Miller sobre The Dark Knight Returns[5] como Millar sobre Old Man Logan mencionan como inspiración a películas con Clint Eastwood en el protagónico (el primero, la saga de Dirty Harry, de la que resultan notables las similitudes entre Sudden Impact, dirigida por el propio Eastwood, y The Dark Knight Returns). Hay que subrayarlo: Eastwood no solo forjó, mediante las películas que protagonizó y dirigió, la idea de cierta masculinidad dura, seca. Más adelante —desde Sudden Impact, al menos—, Eastwood, ya como director de sus propias películas, se dedicó a demoler esa misma masculinidad. Pienso en aquella escena de Unforgiven en la que William Munny, el viejo pistolero letal, falla al subirse al caballo, y asegura que eso es pura venganza de los animales por los maltratos a los que él los sometió en su juventud. O en aquella otra en la que confiesa no haber tenido sexo desde que su esposa murió, y confiesa, también, no extrañarlo demasiado. Unforgiven no es solo una lápida para el western, sino una despedida a esos hombres duros —e inexistentes— que el género nos ofreció como ideales masculinos.
Según se cuenta, fue más o menos así como Millar le planteó la idea a Axel Alonso, quien la aceptó en el acto: «¿Un spaghetti western en un futuro distópico del universo Marvel? ¿Cómo podría no gustarme?». Millar, entonces, le habló a Steve McNiven, con quien apenas un año antes había creado otro de los cómics definitorios de la Marvel del siglo XXI: Civil War.[6] El estilo de McNiven —proporcionado pero grandilocuente, aparentemente realista pero sin perder la veta hiperbólica del género superheroico— le queda como un guante a la escritura bombástica de Millar, cuyo estilo pretende conservar cierta crudeza a menudo malinterpretada como realismo.
El interés de Millar en el cine no solo se refleja en sus vínculos con la industria cinematográfica: en más de una ocasión, sus guiones se inscriben en la etiqueta de widescreen comics[7]. Widescreen comics es el nombre que se le dio a un movimiento de límites borrosos, surgido a principio de los dosmiles, que tenía como característica principal el uso de paneles horizontales extendidos por todo el ancho de la página, sin muchas divisiones que los interrumpieran a lo largo, a menudo con una proporción idéntica o similar a la del ratio del cine contemporáneo, a menudo de 1:85:1, en una pantalla de 16:9. El parecido es tal que no solo se queda en la proporción, sino que imita algunos recursos técnicos del cine de manera bastante transparente. Por ejemplo: apenas en la página seis del primer número de la serie —aparecido en Wolverine #66 (volumen 3, 2008)—, podemos ver cómo se reduce la proporción de la “pantalla”, de manera similar a la de un zoom, subrayando la preocupación de Logan ante la falta de dinero para pagar la renta (imposible no identificarse):
Apenas una página después, un plano de establecimiento nos permite ver al viejo Logan, pensativo, en las afueras de su granja, mientras intenta idear una solución para su insolvencia. Un plano en el que, acaso nada coincidentemente, reverberan los ecos de la primera toma de Unforgiven, con un solitario William Munny trabajando en su granja:
No es, por supuesto, el único guiño a Unforgiven. En el vehículo donde los Banners —la familia de Hulk, que se ha convertido en dueña de una porción importante de lo que solía ser Estados Unidos, encargados de cobrarle el derecho de piso a Logan sin mucha delicadeza o modales— se transportan, y que resulta ser el viejo transporte de los Fantastic Four, se lee esta intervención del logo de los Cuatro Fantásticos: Un 4 Given:
Bien conscientes del homenaje que querían rendir a la película, McNiven y Millar —es imposible saber quién de los dos, dado que no hay una edición de Old Man Logan con los guiones de la serie, y para el caso quizá no importe— hacen que su Logan tenga una serie de cicatrices en el rostro que acentúan su parecido con el Eastwood de Unforgiven, del que de por sí ya habían tomado todo:
No son las únicas referencias de Old Man Logan, claro. Millar y McNiven, fieles discípulos de la escuela del plagio, la copia descarada y el pastiche, diseñan el mundo que atraviesan los mercenarios Logan y Hawkeye casi como una derivación del universo posapocalíptico de la saga Mad Max de George Miller (armaduras hechizas, coches desvencijados, polvosas planicies desérticas donde el agua se antoja como el recurso más preciado):
Un rasgo que comparten Unforgiven, Old Man Logan y Logan es la idea de que la ficción pulp ejerce la función de embellecer el pasado. En Unforgiven, Little Bill, el sheriff de Big Whiskey, encarcela a English Bob, un mercenario anciano, y a W.W. Beauchamp, el escritor biógrafo que viaja con Bob mientras consigna sus aventuras. Little Bill toma una de las revistas de Beauchamp —una clarísima publicación pulp, antepasada de los actuales comics— y le echa un ojo, solo para anotar que los sucesos que relata Beauchamp están exagerados y distorsionados para hacer parecer a English Bob un hombre más valiente de lo que es:
En Old Man Logan la noción no aparece de manera idéntica, pero sí permanece en forma de las Hammer Falls, el sitio antes conocido como Las Vegas, bajo la jurisdicción de un Kingpin que derrotó a Magneto. Ahí, Logan y Hawkeye contemplan a las masas que, según Hawkeye, «esperan a que los superhéroes resuciten, como en los viejos días, cuando volvían de la muerte con un nuevo y más chingón uniforme», haciendo clara referencia a los múltiples momentos en la historia del cómic mainstream en que un superhéroe ha caído y vuelto de entre los muertos.
Finalmente, el círculo se cierra en Logan, la adaptación de Old Man Logan. La ficción juega un papel importante en la trama de esa película: Laura, X-23, el clon de Logan, construye toda su esperanza de salvación en un viejo cómic de los X-Men. Logan cuestiona su fe en esas revistas —es un bonito rasgo metaficticio el hecho de que en ese universo, el de los X-Men cinematográficos, existan los comics de los X-Men— desmintiendo su veracidad: «Quizá una cuarta parte de esto sucedió», dice Logan mientras sostiene un cómic, «pero ni siquiera como lo ponen aquí». Al final, esto resulta en una vindicación de los poderes y alcances de la ficción, de su posibilidad para imaginar nuevos mundos:
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Old Man Logan es uno de los escasos comics recientes de los X-Men que han inspirado películas de esa franquicia —el otro sería First Class, material base de la película homónima con la que comparte más bien poco—. El arte de Steve McNiven es potente, y es reconfortante ver a Mark Millar despojado del cinismo del que ha hecho gala en muchas de sus últimas creaciones. La serie, además, sirvió de base para otra miniserie de Brian Michael Bendis y Andrea Sorrentino, y para una serie regular que se publica actualmente, con guiones de Jeff Lemire y arte del mismo Sorrentino. Su influencia es vasta, y su carisma resulta comprensible. No puedo negar que ocupa un lugar destacado en mi librero, justo como varias otras piezas de Mark Millar, por quien siento tanta admiración como desconfianza. Sin embargo, la relectura me permitió ver sus fallos, los sitios en los que la serie no se atreve con toda la potencia que —sabemos— le es posible. En específico, y esto es un lastre común al género superheroico, el rasgo más conservador y prescindible de Old Man Logan es su renuencia a darle digna sepultura a su personaje. A diferencia de Unforgiven, donde William Munny se marcha para retirarse permanentemente tras una despedida memorable, y a diferencia también de Logan, donde el héroe yace en una honorable tumba de piedras marcada con la X que portó como un símbolo toda su vida, Old Man Logan, tímida, se rehúsa a despedirse de Wolverine. El panel final del cómic —donde la huella de Unforgiven es más clara que nunca— muestra a un Logan restituido en la cima de sus poderes, dispuesto a marchar, como una leyenda de carne y hueso y tinta, a impartir justicia por toda la tierra que antes llamaban Estados Unidos de Norteamérica:
Alan Moore ha escrito sobre el rechazo que muestran los superhéroes a morir —gracias a la redituable fuente de ingresos que sus aventuras representan para sus editoriales—. Este rechazo, esta inmortalidad, señala, les impide inscribirse del todo en el olimpo definitivo de los héroes ficticios. No sé si estoy tan seguro: no sé si podemos decir que, digamos, Batman no esté a la altura de Sherlock Holmes, y ni siquiera sé si esa altura es mesurable o acaso importante. Lo que sí sé es que, al menos en Old Man Logan, esta resistencia a la muerte le pasa factura a la historia. Una vez que Logan deshace el entuerto, las razones para continuar su vida parecen haberse desvanecido. Su familia ha sido asesinada y él ha cobrado venganza. Los terratenientes que azotaban su tierra y su pueblo han recibido lo que merecen. Pero Logan, necio, no muere. No opta por el retiro digno, sino por el injustificado regreso a los escenarios, solo para de nuevo hacer girar la rueda de hámster del cómic de superhéroes. Rueda que, como no podría ser de otra forma, estamos condenadamente dispuestos a hacer girar una y otra vez, cual Sísifos lectores.
[1] Casi literalmente, pues: Millar y Morrison escribieron juntos en la revista de ciencia ficción inglesa 2000 AD, incubadora de Judge Dredd y de varios talentos que marcaron la industria: Neil Gaiman, Brian Bolland, Garth Ennis, Dave Gibbons, Peter Milligan.
[2] «Dan Buckley, presidente de Marvel, me dijo algo así como un cumplido […] eres el maestro de la premisa estúpidamente simple», le dijo Mark Millar a Comic Book Resources en 2009.
[3] «Se ha reportado que Huck fue comprada por Studio 8, la productora de Jeff Robinov [antiguo presidente de Warner Bros.], más de un mes antes del lanzamiento programado del primer número por Image Comics», reportó Nerdist.
[4] A Abraham Riesman, que escribió este estupendo ensayo en Vulture: ‘The history of the comic that inspired Logan and revolutionized the Marvel brand’ y también este perfil de Millar para The New Republic.
[5] «[Cuando lo escribí] estaba extremadamente enojado, estaba inmerso en las películas de Dirty Harry, e hice a Batman tan enojado como podría estar», declaró Miller a Vulture.
[6] Si rastreamos adaptación por adaptación de películas basadas en comics, la preponderancia de Mark Millar en el cine superheroico del siglo XXI salta a la vista. Tenemos a Kick-Ass (96 millones de dólares) y Kick-Ass 2 (60 millones), Kingsman: The secret service (414 millones), Wanted (341 millones), Captain America: Civil War (1.153 billones) y Logan (585 millones, aunque aún no termina su periodo de recaudación). Ni siquiera Alan Moore tiene esos números y esas adaptaciones. El mismo Millar lo ha dicho: «Si Stan Lee y Jack Kirby estuvieran empezando su carrera en estos años, harían lo mismo que nosotros: capitalizar el poder de las películas de comics».
[7] Los widescreen comics son el punto donde más cerca están a unirse las rectas del cómic y el cine. Es más: en algunos comics, incluso, como aquellas ediciones llamadas “Director’s Cut” (que, pese a que son una sucia estrategia —otra más— para aumentar el número de ventas, contienen información valiosa para la comprensión del medio, como las versiones a lápiz de los dibujos o el guion técnico del número en cuestión), el vínculo entre ambos es más que notorio. Tómese como ejemplo el Director’s Cut del @#1 de Batman Rebirth, donde en la descripción de la página nueve, Tom King, guionista, escribe las siguientes acotaciones, hablándole al dibujante, incluso, en términos de ángulos de cámara:
PANEL 1: Widescreen panel. Camera for back.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
