Después vino The Frighteners, el primer auténtico fracaso en la carrera de Jackson. La película se centra en Frank Bannister (Michael J. Fox), un arquitecto que, tras la muerte de su esposa, cae en la cuenta de que puede establecer contacto con los muertos. A partir de ese momento, Bannister deja su trabajo y decide dedicarse a estafar a la gente de su pueblo: convence a un trío de fantasmas amigos de que se manifiesten en una casa y luego llega él a “deshacerse” del embrujo a cambio de un cheque. Las cosas cambian drásticamente cuando Bannister descubre que el fantasma de un viejo asesino serial –disfrazado de Nazgûl– es el responsable de diversos asesinatos en su pueblo.
Con The Frighteners, Jackson trabajó por primera vez con un gran estudio hollywoodense: Universal Pictures. Los numerosos efectos especiales requeridos para animar y detallar a los fantasmas de la cinta le permitieron expandir su compañía, Weta Digital. Pero esas fueron las únicas buenas noticias. The Frighteners resultó un fracaso estrepitoso con la crítica y con la taquilla. Recaudó apenas lo suficiente para recuperar su presupuesto original de treinta millones de dólares. Comparada con Braindead e, inclusive, Bad Taste, The Frighteners muestra a un director incómodo, inseguro del tono y el estilo que desea imprimirle a su cinta. Por primera vez, Jackson se vio obligado a pretender que las locaciones que escogió en Nueva Zelandia realmente representaban un suburbio norteamericano y, también por vez primera, su elenco estuvo compuesto por actores del otro lado del Pacífico. El resultado es una cinta tibia, que no se decide entre explorar la comicidad de su premisa o ahondar en el terreno macabro del asesino serial y sus múltiples crímenes. Se siente, por momentos, a un director necesitado –pero incapaz– de salpicar la trama con el gore explícito de su período splatter. En retrospectiva, lo único rescatable de The Frighteners es que, nuevamente, Jackson ensaya elementos visuales que llevaría a puerto más adelante en su carrera: los tentáculos dentro de la vorágine de fuego que engullen al asesino serial al final de la cinta son idénticos a los gusanos carnívoros que matan a Lumpy en King Kong, mientras que los propios fantasmas son similares en textura y visualización al ejército fantasmagórico con el que Aragorn gana la batalla en los Campos del Pelennor.
Más allá de eso, la primera colaboración de Jackson con Universal es un producto completamente desechable.
Los siguientes años fueron los más duros en la carrera de Jackson. Debido al estreno de Mighty Joe Young y Godzilla, Universal canceló su proyecto para hacer un remake de su cinta favorita: King Kong. Y, tras ese fracaso, el director neozelandés decidió presentar una elaborada maqueta con la que esperaba convencer a New Line Cinema de invertir en una adaptación de The Lord of the Rings. Y, contra todo pronóstico, New Line no solo aceptó su proyecto sino que le pidió filmar una trilogía en vez de dos cintas, como Jackson había planeado originalmente, pensando que jamás aprobarían presupuesto para más de un par de películas.
El resultado es la trilogía de fantasía más exitosa de la historia después de la original de Star Wars: una fastuosa producción de casi 300 millones de dólares, sin precedentes en la cinematografía reciente, en la que Jackson filmó por catorce meses ininterrumpidos y editó tres cintas por casi cuatro años. The Lord of the Rings ganó 17 Óscares, recaudando casi tres billones de dólares en la taquilla mundial y convirtió a Jackson en uno de los hombres más ricos del mundo, con una fortuna que se acerca al medio billón de dólares. La trilogía provocó asimismo un auge en la industria turística neozelandesa: millones de visitantes de todo el mundo emprendieron el viaje para conocer la Tierra Media. Entre sus muchos logros, The Lord of the Rings presentó al primer personaje de carne y hueso, con diálogo, creado por computadora, y disparó la carrera de una decena de actores, desde Viggo Mortensen hasta Orlando Bloom. No hay mucho que añadir a las virtudes técnicas y formales de la trilogía. En este caso lo interesante es preguntarnos qué le llamó la atención a Jackson: ¿por qué el director de Braindead, Heavenly Creatures y Forgotten Silver decidió entregar ocho años de su vida a este proyecto?
Como quedó claro en aquella transmisión del Óscar en 2004 cuando The Return of the King arrasó con todos los premios de la Academia, The Lord of the Rings es un producto neozelandés: hecho, en su mayoría, por neozelandeses, filmado en aquellas islas y dirigido por un wellingtonian. No solo su manufactura es neozelandesa sino su idiosincrasia, y es preciso observar a aquel lejano país con detenimiento para comprender el cuidado y cariño con el que Jackson filmó las películas. La trilogía de Tolkien es una de las obras literarias más interpretadas del siglo xx. La gran mayoría de estas interpretaciones gravitan en torno al viaje de Frodo y Sam –y la guerra del anillo– como una parábola de las propias experiencias de Tolkien como oficial en la Primera Guerra Mundial. Tolkien mismo rechazó estas teorías en repetidas ocasiones, asegurándoles a sus lectores que dentro de su obra no había el más mínimo interés de establecer una parábola con el mundo real. Sin embargo, aquí, como en muchos otros casos, la opinión del autor es irrelevante. En gran medida, uno escribe lo que le dicta el inconsciente. El autor escribe la obra, pero no está enterado de lo que la obra dice de él, tanto como un paciente en terapia revela aspectos desconocidos de su personalidad a través de lo que platica. Es posible que Tolkien haya hablado de la Primera Guerra Mundial sin siquiera pretenderlo (tal y como es posible que Jackson se haya visto proyectado en McKenzie sin saberlo). Por tanto, The Lord of the Rings es el estudio de una relación entre dos hombres de diferente clase social (Frodo y Sam), enmarcado por una historia de guerra. Es verdad que el texto de Tolkien parece estar más preocupado por sus propios juegos lingüísticos que por urdir una historia trepidante, pero, de cualquier manera, sus fascinaciones y demonios quedan claramente expuestos en las páginas de su obra. Más allá del invento del idioma de los elfos y los enanos, más allá del cuidado en el lenguaje, la trilogía de Tolkien muestra a un autor con un ojo preciso y delicado para describir los entornos naturales de su mundo fantástico. En cada capítulo el lector halla larguísimas descripciones del paisaje con el que se topan los personajes: los campos de Ithilien donde “mists shimmered in the great vale below: a wide gulf of silver fume, beneath which rolled the cool night-waters of the Anduin river”; Minas Morgul, “paler indeed than the moon ailing in some slow eclipse was the light of it now, wavering and blowing like a noisome exhalation of decay, a corpse-light, a light that illuminated nothing”; la vista desde los Barrow-Downs, “Northward the land ran away in flats and swellings of grey and green and pale earth colours, until it faded into a featureless and shadowy distance”. Torvos, macabros o simplemente hermosos, los paisajes que describe Tolkien son un personaje esencial en sus libros. La descripción de Minas Morgul –morada del Witch-king of Angmar, líder de los Nazgûl– antes joya del imperio de Gondor y ahora azotada por la plaga de Sauron, presagia un mundo arrasado por los orcos de Mordor, mientras que, por su parte, las líneas sobre Ithilien describen la tierra, virginal y pura, que Sauron aún desconoce. Nueva Zelandia, bastión de belleza natural, país de cuatro millones de habitantes con mayor superficie que Gran Bretaña, no es la Tierra Media porque Jackson así lo decretó. Simplementees la Tierra Media: el lado bucólico de las descripciones de Tolkien, la comarca agricultora, el mundo antes de Mordor. La gran mayoría de la industria turística neozelandesa está anclada a la gigantesca e indescriptible reserva natural al oeste de la isla del sur, a sus lagos glaciares, a la belleza de sus Alpes. Un viaje en coche de Queenstown a Mt. Cook o a Milford Sound constata lo anterior. No se ve una sola fábrica, no hay una sola carretera que tenga más de dos carriles: solo granjas silenciosas en las faldas de los montes, rodeadas de ovejas que se escabullen de los automóviles como si hubieran visto a un monstruo. Frodo es como esas ovejas cuando se asoma al espejo de Galadriel y obtiene un amenazante vistazo al futuro de The Shire si fracasa en su empresa. Ve horrorizado como los orcos transforman los plantíos de su campiña en cimientos para engranajes que vomitan humo y fuego. A través de su trilogía, Jackson, que en otras dos ocasiones había imaginado elementos extranjeros destrozando Nueva Zelandia (enBraindead y Bad Taste), defiende la pureza natural de su patria (promocionándola paradójicamente y convirtiendo esos lugares prístinos en focos de turismo). Basta ver la muerte de Saruman –quien en la primera cinta derrumba un bosque entero y contiene un río creando un hogar subterráneo para los uruk-hais– para entender esta venganza. En la edición extendida de The Return of the King, el viejo hechicero blanco tiene un destino distinto al que Tolkien pensó para él: empalado en el pico filoso de uno de sus engranajes metálicos, víctima de la “industria” que él mismo construyó.
The Lord of the Ringses, además, una interesante adaptación. Como guionistas –trabajando con el material de un tercero o con temas originales– Jackson y Walsh tienen igual número de méritos y carencias. Entre estas últimas destaca su reticencia frente a la tijera: tanto King Kong como The Lord of the Rings y The Lovely Bones son cintas a las que les sobran tramas. Jackson tenía el pretexto perfecto en la trilogía de Tolkien para filmar e incluir lo que quisiera en el corte final: los libros eran parte del patrimonio literario del mundo y, por lo tanto, debían ser respetados. Con King Kong y The Lovely Bones no hubo justificación alguna. Kong, en particular, tiene una longitud casi absurda. En suma, Jackson y Walsh fracasan como guionistas que saben comprimir el material original. No obstante, una de las grandes virtudes que pasan inadvertidas del guión de The Lord of the Rings es la manera en la que ambos escritores (junto con Philippa Boyens, la tercera guionista) convirtieron un texto dramáticamente tibio, que se lee despacio, en una obra de nueve horas que, una vez que arranca, no se detiene para respirar. Más que ser un trabajo de ajuste, el esfuerzo de Jackson, Walsh y Boyens es combustión pura. Con leer los libros lo entendemos. El trío de neozelandeses invierte secuencias, pospone escenas para redondear la narrativa y amalgama instantes para incluir la mayor cantidad posible de diálogos y personajes tolkienianos. El mejor ejemplo es la subtrama en la que Elrond le entrega la espada de Elendil a Aragorn. En el libro, la escena culminante se lleva a cabo a la mitad de The Fellowship of the Ring. Es decir, Aragorn acepta su destino de inmediato. La película, sin embargo, necesitaba a un personaje ambivalente con la naturaleza de sus obligaciones y su linaje. Cuando Elrond le lleva la espada a Aragorn, pasada la mitad de la tercera cinta, el espectador entiende que Strider se ha convertido en rey; es ese el momento en el que acepta su destino. Si la secuencia se llevara a cabo en The Fellowship of the Ring, si la narrativa hubiese sido completamente fiel al libro de Tolkien, el arco dramático del personaje de Aragorn se habría cumplido a la hora y media de película.
The Lord of the Ringsembrida y a la vez encauza las viejas pasiones de Jackson. Su amor por el gore y lo grotesco, por ejemplo, queda patente en varias secuencias. La mejor de ellas es, quizás, el nacimiento del uruk-hai, una suerte de golem escupido por la tierra dentro de una placenta lodosa. También son memorables las cabezas de soldados que el ejército de Sauron catapulta durante la batalla climática de The Return of the King y, claro, el diseño de muchos de los orcos, desde aquel que parece una “gigantesca patata” (como lo describió The New Yorker) hasta esa cruza de la mosca de Cronenberg con los goblins de The Neverending Story que intenta robarle el anillo a Frodo dentro de Cirith Ungol.
Todos esos instantes comprueban que hay algo del director de Bad Taste dentro de la trilogía: aunque Jackson cuenta con un presupuesto enorme y colabora con un estudio hollywoodense, The Lord of the Rings sigue siendo un producto hecho en casa. Para Bad Taste, Jackson usó el horno de su madre para preparar los prostéticos que utilizaría en su cinta. En The Lord of the Rings simplemente usa un horno mucho más grande (y, esta vez, propio): Weta Digital. Pero nada se manda a hacer fuera; nada, más que el talento actoral, se importa. Jackson expande el lienzo, pero mantiene la esencia. Aquí –y en King Kong– sigue siendo un artista anclado en su patria, produciendo cine que sutilmente refleja la naturaleza de Nueva Zelandia: el cineasta local más grande del mundo.
