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Un pueblo que es recorrido por presencias fantasmales que rememoran constantemente que ahí ocurrió una guerra, cielos ennegrecidos y tormentas que parecieran vaticinar un nuevo estallido de violencia en el país, hogares que se encuentran abandonados a causa del secuestro y la extorsión. Estas son escenas recurrentes dentro del cine de la directora Tatiana Huezo, quien con su aún breve obra documental se ha preocupado por rescatar de manera poética historias protagonizadas principalmente por mujeres y relacionadas con la pérdida, el dolor, la muerte, la maldad y el miedo.
Esos intereses siguen presentes en su tercer largometraje Noche de fuego, su esperado salto a la ficción. Es la historia de tres amigas que crecen juntas en las montañas, y que chocan con el mundo adulto en el cual se ha normalizado la brutalidad, la inacción y la desaparición.
A mediados de julio Noche de fuego tuvo su estreno mundial en la sección Un Certain Regard de Cannes 2021, en donde obtuvo una Mención Especial. A escasos días de que viajara a Francia para presentar la película en la famosa sala Debussy, Tatiana Huezo habló acerca de cómo su maternidad y sus cicatrices de infancia fueron herramientas para poderse aproximar a la escritura del guion, de su proceso personal para encontrar los espacios y paisajes en donde viven sus personajes y de la manera en que trasladó la esencia de su trabajo documental a una producción de grandes dimensiones.
Uno de los temas que ha caracterizado a tu cine es cómo la violencia trastoca la vida y la cotidianidad, principalmente de mujeres (la guerra civil salvadoreña en El lugar más pequeño, el tráfico de personas y la impunidad en Tempestad, el crimen organizado en Noche de fuego). ¿Por qué te ha interesado hablar al respecto?
Las historias que hasta este momento he contado han llegado a mi vida de una forma diversa, realmente no me he propuesto que mi cine sea sobre cómo incide la violencia en las mujeres. Después de Tempestad y del largo recorrido que hice acompañando a la película necesitaba desintoxicarme, que mi alma descansara, definitivamente fue un viaje emocional muy duro, sin embargo, al final no pude escapar de estos temas, me siguen moviendo las entrañas e impactando. Yo estaba trabajando en la investigación de un nuevo proyecto documental visitando escuelas rurales en varios pueblos de México porque quería sumergirme en el universo de la infancia y la adolescencia en el ámbito campesino cuando Nicolás Celis, el productor de mis dos largometrajes anteriores, llegó y me presentó la novela Prayers for the stolen de la escritora estadounidense Jennifer Clement, la cual me enganchó rápidamente y devoré en solo tres días. Si bien había cosas que yo no compartía sobre el punto de vista que la autora tiene de México, una serie de elementos del libro me conquistaron: los personajes entrañables y muy fuertes, la atmósfera que va creando, el ser una novela muy visual y la increíble investigación periodística sobre la siembra de amapola en la sierra de Guerrero.
Cuando terminé de leerlo le di a Nico mis impresiones y como él ya tenía los derechos del libro me propuso a bocajarro poner mi proyecto en un paréntesis, escribir la adaptación y dirigir la película. Al principio dudé, consideraba que el proyecto requería de una directora más comercial o menos rara, pero al final acepté el reto, realmente me emocionaba la posibilidad de hacer mi primera ficción. Siento que mis películas anteriores han tenido mecanismos que se aproximan a la ficción, hay una búsqueda estética, narrativa y formal en mis trabajos, así como una puesta en escena, por lo que no me sentía del todo ajena.
Después de aceptar el proyecto, ¿cómo encaraste el adaptar una novela?
En nuestras dos colaboraciones previas, Nico me había dado una enorme libertad creativa. Por ejemplo, en Tempestad decidimos no mostrar el rostro de una de las dos protagonistas y darla a conocer mediante la voz en off sin saber a ciencia cierta si eso iba a funcionar. Valoro mucho la confianza que él tiene en mí, siento que un productor que cree en su director y que le respeta sus locuras es fundamental para que una película llegue a buen puerto.
Sin embargo, esta vez se trataba de adaptar un libro y eso me imponía un reto muy grande, además de que no sabía la expectativa que tenían los productores sobre esta adaptación. Así, que la única petición que le hice a Nico fue que me dejara aproximarme al universo de estas tres niñas desde mi propia experiencia como madre de una niña de nueve años que crece cada día y que me envuelve en sus alegrías, sus soledades, sus tristezas, sus primeros conflictos con el mundo, en todo lo que pasa en esa etapa de la vida y que en cierto modo me hace mirar a mi propia infancia. Él me respondió “Lleva la novela a donde necesites llevarla, escribe como tú lo sientas, como tú lo veas. Tómate el tiempo que necesites y vamos a hacer esta película juntos.”
El contexto estaba dado en el libro, pero fue una búsqueda muy personal con todo lo que he vivido en las películas anteriores en relación a lo que significa precisamente la violencia en la vida de una persona, de cómo deja marcas, de cómo resuena en el interior de alguien. Llevé la novela a mi terreno, aunada a una profunda investigación que hice para encontrar los espacios que iban a habitar eventualmente los personajes y así enfrenté el inicio de esta nueva película.
Otro tema que ha estado presente en tu filmografía es el de la pérdida, ya sea del lugar de origen del que son desterrados los habitantes de Cinquera en El lugar más pequeño, o de la identidad y la dignidad en Tempestad, de la tranquilidad en Ausencias, o de la inocencia en esta nueva película. ¿De dónde surge esta inquietud?
La verdad es que hasta hace poco me di cuenta de que el tema de la pérdida cruza de manera transversal todo mi trabajo, desde los cortometrajes escolares hasta estos primeros tres largometrajes que he hecho, es de algún modo el corazón de las historias. Pienso que la pequeña obra que he podido generar está llena de mis intuiciones, mis miedos y mis propias heridas. En Noche de fuego el narcotráfico y la trata de personas son temas que rozan y contextualizan el mundo que rodea a las protagonistas, pero no es una película política o de denuncia, en realidad esta habla acerca del fin de la infancia, de lealtades que se forjan y de lo que significa crecer.
¿Qué tanto influyó el trabajo que estabas desarrollando en escuelas rurales en la construcción de Noche de fuego?
Mucho. Me propuse construir personajes con demasiados claroscuros, sin definirlos totalmente ni juzgarlos para no empobrecerlos. Mientras escribía el guion, me gustaba imaginarme a estas niñas como mujeres que cuestionan la violencia, el silencio y la inmovilidad del mundo adulto; mujeres que adquieren un pensamiento crítico a través de los maestros rurales que llegan al pueblo donde viven y que pueden incidir en su realidad de alguna manera, más allá de la tragedia que hay o que se avecina. En ningún momento quise mostrarlas como víctimas.
Ya que en la etapa de escritura te imaginaste a tus personajes con rasgos y conductas muy definidas, ¿cómo fue el casting para descubrir a esas niñas que se acercaran a lo que tenías en mente, tomando en cuenta que esta película representa para todas su primera experiencia en la actuación?
El casting fue uno de los procesos más complicados y largos de la película, pues duró un año. Por una parte, porque la historia se divide en dos tiempos, primero con las tres protagonistas siendo niñas de nueve años y después como adolescentes de catorce años, así que había que encontrar mujeres con rostros y facciones similares. Por otro lado, porque para mí era muy importante que no fueran actrices, necesitaba que fueran niñas pertenecientes al ámbito rural, que tuvieran un vínculo con la tierra, que supieran lo que es sembrar y andar entre las vacas. Es lo que yo sé hacer, observar y trabajar con personajes reales.
Entonces, acompañada de Graciela Miguel Villanueva, cuya presencia en este proceso fue fundamental, hicimos un casting en distintos lugares del país. El proceso fue como el de un documental, consistía en una entrevista donde les preguntaba si tenían animales, con quién vivían, cuál era su dinámica cotidiana, cuáles eran sus carencias emocionales, etcétera. Así terminamos viendo alrededor de ochocientas niñas.
Cuando finalmente encontramos a nuestras seis protagonistas, tuve la suerte de trabajar con Fátima Toledo, una brasileña que tiene una larga trayectoria de entrenamiento a no actores, ella es conocida por películas como Ciudad de Dios y La jaula de oro. Con las niñas hizo un taller que duró tres meses con un entrenamiento más psicológico para que pudieran enfrentarse a un rodaje de nueve semanas, sumergiéndolas en atmósferas diferentes, trabajando ciertos momentos emocionales de la película a partir de sus propias experiencias de vida y buscando volverlas muy cercanas. Cuando comenzó el rodaje, ellas ya eran las mejores amigas por lo que yo tenía ese terreno ganado.
En el caso de las actrices que interpretan a las madres, ellas sí tienen una formación profesional, pero decidí no mostrarle el guion a nadie. Para mí el guion era importante, pero era solo un punto de partida, mi intuición me decía que si sabían todo sobre sus personajes iba a limitar mucho la riqueza de la película.
Mencionabas anteriormente que en la escritura del guion te dedicaste a realizar una investigación para encontrar espacios y locaciones. Platícame de ese proceso.
En mi obra documental no puedo empezar a filmar sin antes haber vivido literalmente con los personajes, permanecido mucho tiempo con ellos y compartido parte de mi vida; necesito que sepan quién soy y qué estoy buscando. Se trata de construir una relación, una complicidad con la gente con la que voy a trabajar y un vínculo emocional con el espacio. Por ejemplo, en mi primer largometraje, El lugar más pequeño, había una montaña en Cinquera que era muy importante a nivel narrativo, ya que es la tumba de toda la gente que murió en el pueblo durante la guerra civil en El Salvador, por lo que fui a conocerla mucho tiempo antes.
Entonces, para Noche de fuego utilicé el mismo mecanismo. Me fui a buscar el espacio donde iban a habitar mis personajes, para mí era fundamental y hasta que no lo encontré no pude acabar de escribir el guion. Como no es posible filmar en la sierra de Guerrero por el clima de violencia que prevalece, recorrí varios lugares del país buscando montañas que tuvieran la altura a la que crece la amapola y así llegué a Neblinas en la Sierra Gorda de Querétaro, un pueblo de migrantes en medio de la nada. Quedé encantada con su geografía tan particular y clima, así que decidí que esa iba a ser la locación. Llegamos a vivir a Neblinas diez días antes de empezar el rodaje, la producción habilitó más de veinte casas que estaban abandonadas para que viviéramos, así las actrices pudieron conocer sus espacios, sus cuartos, sus objetos.
En tus películas anteriores has trabajado con equipos reducidos y con presupuestos limitados. ¿Cómo fue tu transición a la ficción? ¿Quiénes te acompañaron en esta experiencia?
Si bien estaba familiarizada con los elementos de la ficción, no estaba acostumbrada a una producción de esas dimensiones con tantos departamentos. Entonces, para esta película tuve muchos aliados, entre nuevos y viejos colaboradores. La música la hicieron Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman, quienes han compuesto los scores de mis dos documentales, Lena Esquenazi realizó el diseño sonoro, el cual es muy sensorial, y además de Nicolás, en la producción otra vez estuvo involucrado Jim Stark. Entre la gente con la que trabajé por primera ocasión están en la dirección de arte Oscar Tello, quien es conocido por su trabajo en Roma, en la edición Miguel Schverdfinger que ha trabajado con Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza y Zama y en la fotografía Dariela Ludlow, quien ha participado en películas como Los adioses y Las niñas bien, lo cual para mí representó un cambio significativo después de trabajar toda la vida con Ernesto Pardo. Posiblemente uno de los mayores retos que tuve es que a diferencia del documental, donde están los personajes, los hechos por los que transitan y los espacios que habitan, aquí había que crear e inventar todo: los balazos, las tormentas, los maquillajes, etcétera. ~
(Ciudad de México, 1984). Crítico de cine del sitio Cinema Móvil y colaborador de la barra Resistencia Modulada de Radio UNAM.
