Nueve cirugías plásticas bastaron para que Orlan se ganara el título de artista polémica. En un frenesí quirúrgico, la francesa se sometió a las primeras cuatro en medio año –algunas, con una semana de diferencia. Además de la liposucción y las inyecciones de botox, Orlan quiso reunir los atributos de Venus, Psique, Diana, Europa y la Mona Lisa en su rostro. No es una sorpresa que sus críticos se contenten con aventarle adjetivos a manera de jitomatazos. Algunas reseñas no la bajan de efectista e histrónica; otras abandonan su género y se aventuran al diagnóstico: “Orlan, víctima de la compulsión y el trastorno mental”. Tengo para mí que los adjetivos no son más que puntos de partida para pensar las propuestas artísticas.

No es una coincidencia que Orlan sea contemporánea de Naomi Wolf. El mito de la belleza se publicó en 1990, el mismo año en que Orlan anunció la lista de cirugías del performance La reencarnación de santa Orlan.

((El mito de la belleza reúne argumentos teóricos, históricos, casos judiciales y testimonios sobre los estándares comerciales que promueve la industria de la belleza. A pesar de haber sido criticado por su falta de rigor histórico, el libro sigue siendo valioso por su compendio de demandas: varias mujeres dicen haber perdido sus empleos por cumplir años (más de 30) o por aumentar una talla de ropa, lo que según Wolf le ocurrió a aeromozas y reporteras de deportes y de clima en noticieros. Geena Davis también ha denunciado las dificultades que enfrentan las actrices para conseguir empleo una vez que rebasan cierta edad. Wolf agrega que la belleza suele hacer las veces de un requisito extra para contratar mujeres –algo que no se exige, con tanto rigor, a los hombres, lo que provoca que ellas gasten más dinero y dediquen más tiempo en ello–. Finalmente, Wolf subraya que la belleza provoca competencia, en lugar de sororidad. ))

Sin embargo, ahí donde Wolf identificó a la cirugía plástica como síntoma de la sumisión de las mujeres a los estándares comerciales de la belleza, Orlan intuyó la aventura de la transgresión y la posibilidad de la parodia. Pero me detengo en una duda razonable: ¿entre alusiones a Venus y liposucciones, Orlan no termina por someterse a los conceptos de belleza de la historia del arte occidental y a los actuales criterios comerciales?

 

 

El mejor argumento sobre el tema es de C. Jill O’Bryan, autora de Carnal Art. Orlan’s Refacing (2005): resulta difícil –si no es que imposible– reconocer en la cara de Orlan las partes anatómicas que dice haber citado de la pintura. ¿Quién podría adivinar que el suyo es el mentón de la Venus de Botticelli o que su frente es idéntica a la de la Mona Lisa? No basta la ayuda de un esquema para identificar con certeza estos rasgos. Por el contrario, si su objetivo fuera la semejanza, nada más sencillo que retomar la cabellera amarilla y rizada de Venus o la sonrisa que Da Vinci le regaló a la Mona Lisa. Parece que Orlan quiere confundirnos. De ahí que O’Bryan concluya que la cara de la artista no es una copia, sino un collage: dos, cuatro, cinco cosas que cuando están juntas se vuelven otra –esto ya se parece más al juego que a la sumisión, a la broma que a la capitulación de una mujer ante la historia del arte. Por si fuera poco, para apropiarse de la frente de la Mona Lisa, Orlan se colocó un par de implantes en la frente, que destacan como dos protuberancias curveadas. Con ello, su transformación se acerca más a la de Paul B. Preciado en Testo Yonki, pero es el uso de imágenes diseñadas por computadora lo que explica que algunos vean a Orlan como precursora de las identidades cyborg. En suma: la cirugía plástica puede hacer mucho más que producir un montón de cuerpos en serie.

 

 

Tampoco es coincidencia que, en los dosmiles, las cadenas de televisión ABC y Fox transmitieran Extreme Makeover y The Swan. Para participar en estos programas, las concursantes debían someterse a una transformación drástica y apresurada. En apenas dos meses debían cumplir con el plan completo de un equipo de expertos –cirujanos, entrenadores, dentistas, maquillistas y estilistas. Después de que ambos shows fueran cancelados, uno de los médicos empleados por Extreme Makeover, Robert Tornambe, confesó que la visión de los productores contradecía su enfoque como cirujano: Tornambe prefería operar a las mujeres que tienen expectativas moderadas y realistas, en lugar de privilegiar –como insistían los productores– los casos dramáticos y sensacionalistas.

Me parece que los performances de Orlan son un buen contrapunto de este tipo de reality TV. A diferencia de las concursantes, Orlan diseña sus intervenciones. Es probable que los cirujanos ni siquiera puedan hacerle sugerencias: no están ahí para ejercer el papel del creador, sino el del técnico; más que arquitectos, trabajan como albañiles. Una vez en el quirófano, Orlan controla y comenta cada parte de la operación, debido a que exige anestesia local, no general –lo que implica replantear la relación jerárquica entre el médico y el paciente.

((Orlan lee en voz alta varios textos que contribuyen a crear el signficado de las intervenciones quirúrgicas. En especial, un fragmento de La robe, del psicoanalista Lemoine-Luccoci. ))

Orlan prescinde del cirujano que se entrometa en sus planes. En una ocasión despidió a uno de sus doctores porque quería “mantenerla bonita” (they were trying to keep me cute) cuando éste no era parte de su proyecto.

También vale la pena hacer unos apuntes sobre el arco narrativo de los reality shows y el performance de Orlan. Extreme Makeover y The Swan dependen de la diferencia exagerada y drástica, del manido recurso comercial que contrasta dos imágenes que se quieren opuestas: el antes y después de la operación. Por su parte, Orlan transmite la cirugía completa. La experiencia corporal se vuelve ineludible en el bisturí que corta la piel, en la aguja que succiona la grasa del abdomen, en el instrumento metálico que encaja un implante en la barbilla, en la hinchazón y los moretones que van provocando la operación. El impacto no está en la belleza, sino en los borbotones de sangre, en la piel que recuerda su condición elástica, en la perforación de las capas que separan el exterior del interior del cuerpo. Orlan también evita la conclusión del performance: anunció una décima operación, que veinte años después no ha llevado a cabo. Creo que al posponerla se niega a entregar una imagen final de sí misma: su cuerpo es un proceso, y no una mercancía resplandeciente y perfecta.

Nada como sus performances para distanciarse de la lógica de Extreme Makeover y The Swan: no hay una meta porque el proyecto va cambiando, no hay un modelo sino un collage, no se oculta lo desagradable del proceso y el objetivo no es hacerse más bonita (cute). Aunque el performance también tiene el tono de la parodia. La séptima operación, Omniprescencia, fue transmitida en vivo por la cadena CBS News –¿entretenimiento, noticias o ambas?–, al tiempo que se reprodujo en las galerías de una docena de ciudades. En una vuelta de tuerca, el público pudo hacerle preguntas a Orlan, las cuales llegaban al quirófano por medio de un fax (eran los noventa). Por inquietante que sea transgredir el límite de sangre que hay entre la piel y los órganos, la sala de operaciones, pintada de verde chillante, adoptó un carácter teatral e hilarante –Paco Rabanne diseñó las batas de los doctores en otra de sus cirugías. Está claro que sus videos no quieren ser documentales, sino una –otra– forma del espectáculo: después de todo, la identidad es una puesta en escena.

 

 

¿Y por qué el feminismo no podría valerse del morbo, el show y el sensacionalismo? Hoy en día aceptamos –quizá con menos discusión de la que quisiera– la llegada del feminismo pop.

((Aunque, en realidad, esta versión debe haber iniciado con Gloria Steinem en la década de los setenta. ))

Regreso a los adjetivos, sin perder de vista la explicación: Orlan es efectista y polémica, pero lo es de manera estratégica. Pienso, por ejemplo, en Roy Lichtenstein, quien tradujo las imágenes tridimensionales de la publicidad a una versión bidimensional para acentuar su carácter superficial. El arte lleva mucho tiempo reduciendo el capitalismo al absurdo, apropiándose de sus mecanismos y contenidos para criticarlo.

En ese sentido debo decir que los performances quirúrgicos de Orlan no son una ocurrencia. Sobre esto se pueden trazar varias cronologías y citar un montón de antecedentes. Quizá el más interesante sea el accionismo vienés –una expresión radical del avant-garde de los sesenta y setenta, conocida por el uso exhuberante y directo de la sangre, las visceras, los genitales y los fluidos del cuerpo. Así, en The Blood Organ Hermann Nitsch, uno de sus miembros, escribió: “a través de mi producción artística, tomo lo que en aparencia es negativo, desagradable, perverso, obsceno, lujurioso y a la víctima histérica que resulta de ello para salvarte a TI, el contaminado, del descenso impúdico a lo extremo”. Cincuenta años después, en una entrevista con Vice, Nitsch confirmó que su obra persigue la intensidad del contenido. No es del todo la postura de Orlan. Como advirtió C. Jill O’Bryan, ella misma desmiente el dolor físico de la cirugía. Una y otra vez le asegura al público que no tiene miedo, que no siente las incisiones del bisturí ni la manipulación que hacen los instrumentos bajo su piel. Reitera que está anestesiada. Los accionistas tienen una relación más directa con el dolor: lo simulan para provocarlo en el espectador, mientras que Orlan se disculpa por la conmoción que producen sus videos y le ruega al público ver más allá del asco y el pavor: constantemente, su discurso le resta intensidad a las imágenes. Quizá lo hace para desmentir que la belleza duele –como sugiere O’Bryan–, o para echar por tierra el mandato que dice que las mujeres deben sacrificarse para obtenerla.

Creo que el debate sobre la belleza comercial no es estéril. Es imposible pensar al performance, la fotografía o a la pintura del último medio siglo sin entrar en este debate –la única opción para no hacerlo es descartar el arte contemporáneo. De manera más general, el feminismo –al menos desde Simone de Beauvoir– indica que la libertad de las mujeres está constreñida o influida por una situación (de género). ¿Es disparatado decir que hay incentivos que nos empujan a cumplir con los estándares de la belleza, o afirmar que muchas relaciones nos exigen ser bellas? ¿Es una osadía mencionar que el ingreso, la clase social y el racismo contribuyen a uno de los discursos dominantes de la belleza? ¿No podemos sugerir que esta favorece a algunas por encima de otras, que puede usarse para discriminar o como pretexto para acosar a las mujeres? Perdemos la oportunidad de discutir esto y más cuando decimos que ellas lo eligen. Es cierto, pero ¿por qué lo eligen? ¿Lo harían en otras circunstancias? ¿Qué incide en esa decisión? El feminismo –incluso el liberal– parte de que las mujeres no viven una libertad sin cortapisas. Al respecto –y porque aún se cree que el feminismo es dogmático–, tan sólo en este texto pueden apreciarse dos posturas diferentes sobre la cirugía: la de Orlan y la de Naomi Wolf; rechazar el estándar y el quirófano, o usar al segundo en contra del primero.