Chéjov escribió que el trabajo del artista no consiste en resolver los problemas de su tiempo, sino en observarlos con claridad. No parece una coincidencia que Fjord, de Cristian Mungiu, Fatherland, de Paweł Pawlikowski, y Minotaur, de Andrey Zvyagintsev, las tres grandes ganadoras de la más reciente edición del Festival de Cannes, reflejen desde lugares muy distintos algo muy reconocible del momento histórico que estamos atravesando: la marcada polarización.
Ambientada en una remota ciudad noruega rodeada de fiordos y una blancura casi espectral, Fjord (Noruega – Francia – Rumania – Dinamarca – Suecia – Finlandia, 2026) sigue a una familia rumana que intenta construir una nueva vida lejos de Bucarest. Basada en la historia real de la familia Bodnariu, la película ganadora de la Palma de oro pone el sistema de protección infantil noruego en el centro de una disección moral tan aguda como deliberadamente ambigua. En su primera película rodada fuera de Rumania, Cristian Mungiu abandona el paisaje de su país, pero no sus obsesiones: las tensiones entre individuo y sistema, entre fe y burocracia, entre comunidad y exclusión. Sebastian Stan (El aprendiz) y Renate Reinsve (Valor sentimental) interpretan a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja perteneciente a una secta evangélica que educa a sus hijos bajo estrictas reglas religiosas.
Lo que le interesa a Mungiu no es juzgar, sino observar el choque entre distintos sistemas de valores. La película se pregunta dónde terminan los derechos de los padres sobre sus hijos y dónde comienza a intervenir la sociedad. Según ha dicho el director, las democracias suelen afirmar que protegen a las minorías, pero Fjord se pregunta por lo que ocurre cuando una minoría sostiene valores que la sociedad liberal considera moralmente inaceptables.
Uno de los momentos más reveladores ocurre cuando una maestra detecta un moretón en el cuello de una de las hijas y activa inmediatamente el protocolo escolar. La escena evita cualquier estallido melodramático: nadie levanta la voz, nadie parece particularmente cruel. Sin embargo, ahí aparece el mecanismo de violencia institucional que obsesiona al director. La sospecha se transforma casi instantáneamente en diagnóstico. Más adelante, durante un interrogatorio, Mihai intenta explicar en un noruego precario que le dio “una bofetada correctiva” a su hijo después de un conflicto doméstico, pero la barrera lingüística convierte cada frase en una admisión de monstruosidad. En otra escena, una trabajadora social enumera como evidencia de posible abuso el hecho de que los niños no tengan acceso a teléfonos, internet o música moderna. La conversación deja entonces de girar únicamente alrededor de la violencia física y empieza a acercarse a algo más perturbador: los límites de la tolerancia dentro de una democracia liberal.
Esa ambigüedad moral, tan característica en películas anteriores de Mungiu, aquí por momentos empieza a sentirse demasiado subrayada. Policías que manipulan las limitaciones lingüísticas del inmigrante y funcionarios atrapados en un racionalismo caricaturesco terminan inclinando el relato hacia una simplificación extraña en un cineasta normalmente tan preciso con las zonas grises. Aun así, Fjord conserva intacta la extraordinaria capacidad de Mungiu para transformar espacios cotidianos en territorios de tensión ideológica: una reunión escolar o un comedor familiar adquieren la densidad de un juicio moral permanente. Filmada por Tudor Vladimir Panduru en tonos azulados y metálicos, la película encuentra en el paisaje noruego una metáfora precisa de su universo ético: una superficie impecable bajo la cual las fracturas se desplazan lentamente.
Si Mungiu observa los límites de la tolerancia dentro de una democracia liberal, Paweł Pawlikowski desplaza esa fractura hacia una Alemania partida en dos.
En Fatherland (Polonia – Alemania – Francia – Italia, 2026), el director polaco sitúa al célebre escritor Thomas Mann (1875-1955) en una Alemania dividida no solo por fronteras políticas, sino por visiones irreconciliables sobre el futuro moral del país. El viaje entre Fráncfort y Weimar durante el verano de 1949 funciona como algo más que un recorrido diplomático: es el tránsito de un intelectual que intenta defender la existencia de una sola tradición cultural alemana en medio de una nación absorbida por la lógica de la Guerra fría. Mientras Occidente sospecha de él por aceptar la invitación soviética a Weimar, el Este intenta convertirlo en símbolo ideológico. Por eso el discurso sobre Goethe ocupa un lugar central dentro de la película. Más que una celebración literaria, funciona como una defensa desesperada de una tradición humanista alemana después del colapso moral del nazismo. Mann encuentra en Goethe una idea del amor ligada a la reconciliación, la lucidez y la responsabilidad ética; una forma de imaginar una identidad común en una Alemania fracturada política y espiritualmente.
Pawlikowski, que ganó el premio a mejor director ex aequo con Javier Calvo y Javier Ambrossi, desplaza rápidamente la fractura histórica hacia algo mucho más íntimo. A bordo de un Buick negro que atraviesa una Alemania todavía cubierta por las ruinas de la guerra, el director utiliza el viaje de Mann junto a su hija Erika para desenterrar tensiones familiares acumuladas durante años de exilio y silencio emocional. Interpretada por Sandra Hüller, Erika aparece menos como acompañante que como una presencia indispensable para sostener el mundo de su padre: organiza reuniones, administra crisis y protege la figura pública del escritor con una mezcla de devoción y agotamiento contenido. La familia llamaba a Mann “El Mago”, y Pawlikowski entiende perfectamente la ambivalencia de ese apodo: no solo alude a su genio literario, sino también a la distancia casi mítica que imponía frente a quienes lo rodeaban.
La película reitera el peso asfixiante de ser “los hijos de Thomas Mann”. Aunque Erika construyó una trayectoria propia dentro del teatro político y el cabaret antifascista, su identidad permanece absorbida por la monumentalidad intelectual del padre. Pawlikowski convierte esa dinámica en algo físico: Erika conduce, organiza y observa mientras Mann ocupa inevitablemente el centro de cada espacio al que entra. El reciente suicidio de Klaus, su segundo hijo, atraviesa silenciosamente toda la película. Mientras Thomas se refugia en Goethe y las discusiones sobre el destino moral de Alemania, Erika parece cargar sola con el peso emocional de la pérdida de su hermano gemelo. Ahí emerge una de las contradicciones más devastadoras de Fatherland: un hombre capaz de diagnosticar la fractura espiritual de un país entero es incapaz de enfrentar plenamente las heridas íntimas de su propia familia.
Con Minotaur (Francia – Letonia – Alemania, 2026), Andrey Zvyagintsev regresa a Cannes después de casi una década atravesada por una pandemia que casi le cuesta la vida y por una Rusia transformada irreversiblemente tras la invasión a Ucrania. Adaptación libre de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol, la película toma la estructura doméstica del thriller de adulterio original para convertirlo en algo mucho más oscuro: un retrato de una sociedad donde la corrupción moral, la violencia y las relaciones de poder se han vuelto indistinguibles de la vida cotidiana.
Zvyagintsev conserva el esqueleto narrativo de Chabrol –un marido que sospecha la infidelidad de su esposa y termina arrastrado hacia una espiral de violencia y encubrimiento– pero desplaza su significado político. En Minotaur, que recibió el Gran Premio del Jurado, la tragedia íntima ya no existe aislada del contexto histórico. La película transcurre en la Rusia de 2022, en plena movilización militar para Ucrania, donde el miedo, la negación y el oportunismo atraviesan cada espacio de la vida civil. Gleb, interpretado por Dmitriy Mazurov, es un empresario acomodado que vive con su esposa Galina y su hijo adolescente en una casa modernista protegida por vidrio, acero y dinero. Pero Zvyagintsev deja claro desde el inicio que ese confort depende directamente de una maquinaria política profundamente podrida.
Una de las escenas más reveladoras ocurre cuando las autoridades locales convocan a empresarios de la región para exigirles nombres de empleados que serán enviados a la guerra. El alcalde –sentado bajo una fotografía de Putin– les informa que Moscú necesita hombres, pero sin afectar la economía local. La escena condensa la lógica moral de Minotaur: las élites económicas y el aparato político funcionan como extensiones naturales una de la otra, conectadas por el privilegio y la administración burocrática de la violencia. Gleb incluso idea un mecanismo todavía más perverso: contratar nuevos choferes prometiéndoles salarios imposibles, sabiendo que serán reclutados antes de recibir el primer pago. Como en el mito que da título a la película, las personas terminan convertidas en sacrificios administrables.
Zvyagintsev encuentra algo todavía más inquietante en la forma en que esa lógica se reproduce dentro del hogar. Hay una escena devastadora entre Gleb y su hijo Seryozha, quien le confiesa que está siendo acosado en la escuela. Lejos de sugerir diálogo o protección institucional, el padre le enseña cómo sujetar al agresor por la ropa y amenazarlo con romperle la cara. “Solo amenázalo”, le dice. “El que empieza la pelea pierde por estúpido”. La escena funciona como un ritual de aprendizaje masculino donde la intimidación aparece como lenguaje natural del poder. Zvyagintsev sugiere que la violencia del Estado no nace únicamente en oficinas gubernamentales o centros de reclutamiento, sino también en los pequeños gestos domésticos con que la agresión se transmite como mecanismo legítimo de supervivencia.
Incluso los momentos aparentemente banales quedan contaminados por esa atmósfera de degradación moral. Durante una cena entre empresarios y sus parejas, una mujer cuenta un chiste obsceno sobre un hombre con un pene diminuto que intenta conseguir trabajo en una película porno porque “todas las películas necesitan antihéroes”. La escena posee un humor cruel y absurdo, pero también funciona como síntoma de una clase alta atrapada entre el cinismo, el vacío emocional y el autodesprecio. Nadie en Minotaur parece verdaderamente sorprendido por la corrupción o la violencia; todos han aprendido a convivir con ellas.
Ahí reside la fuerza más perturbadora de la película. Zvyagintsev transforma el thriller conyugal de Chabrol en una radiografía de una sociedad atravesada por la negación moral. El adulterio, el asesinato y el encubrimiento no aparecen como anomalías, sino como prolongaciones naturales de un sistema donde el poder siempre encuentra la manera de justificar sus propias atrocidades.
Quizá por eso el palmarés de este año resulta tan revelador. Aunque parten de geografías y conflictos distintos, Fjord, Fatherland y Minotaur terminan encontrando algo profundamente reconocible en el presente: sociedades atravesadas por fracturas ideológicas cada vez más difíciles de reconciliar. ~
