De cuando en cuando, las versiones cinematográficas de las grandes obras literarias traen a la conversación pública una vieja y repetida querella: ¿qué es mejor, el libro o la película? La Odisea de Christopher Nolan, que como era de esperar ha batido todos los récords de taquilla imaginables, ha reavivado el debate. Y es natural que los conocedores de la obra de Homero, incluidos algunos de sus traductores, hayan señalado que el director británico ha sido infiel al carácter del personaje original y prescindido alegremente del marco cultural en que se inscribe; lo que queda es una película de aventuras que funciona a ratos y transmite un mensaje confuso sobre la brutalidad de la guerra y su alianza con los intereses económicos. Pero también es verdad que hace cosa de un año se estrenó también la enésima adaptación de Cumbres borrascosas y se repitieron los clichés de siempre; al público que llena las salas, por lo demás, el asunto le resulta indiferente.

Se trata, en última instancia, de un debate estéril. Porque hay buenas películas que son malas adaptaciones, igual que hay adaptaciones fieles que son malas películas o buenas películas que son fieles adaptaciones del original. Y esa variedad de resultados no responde siquiera a la pregunta sobre qué es una fiel adaptación de la obra original. Sin embargo, también podríamos aprovechar estas adaptaciones para discutir sobre los méritos relativos de la literatura y el cine; al fin y al cabo, se pone en juego el contraste entre la lectura de una novela y el visionado (¿no hay mejor palabra?) de una película en una sala de cine, que es el lugar donde idealmente se ven las películas. ¿Tiene sentido afirmar que uno de estos dos medios artísticos es superior al otro? ¿Llega la literatura a donde no llega el cine? ¿O es el cine el que puede lo que no puede la literatura? He aquí un tema digno de atención.

Hace unos años, Janan Ganesh se preguntaba en su columna del Financial Times “por qué las novelas nos parecen más inteligentes cuando vamos al cine”, dando así ya por buena desde el título la idea de que las novelas son de hecho más inteligentes que las películas. Pero su argumento central, que se apoya en lo que dijo Martin Amis cuando le preguntaron en su día por la adaptación al cine de Campos de Londres, carece de originalidad: el cine se ocupa de la exterioridad y la ficción novelística de la interioridad. O sea: mientras los libros nos muestran lo que piensan o sienten los personajes, el cine nos muestra aquello que hacen. Y eso explicaría, dice Ganesh, por qué fracasan las versiones cinematográficas de las grandes novelas. Campos de Londres sería un ejemplo paradigmático: el cine no puede reproducir la brillante prosa de Amis, ni replicar en un par de horas la profundidad de un personaje al que el escritor dedica trescientas o cuatrocientas páginas. Tampoco las series televisivas serían capaces de crear personajes lo bastante densos, pese a tener más tiempo en sus manos; la conciencia de quienes actúan en pantalla sigue siéndoles inaccesible. Y el cine de los años sesenta muestra lo desastrosos que pueden llegar a ser los intentos por traducir a imágenes la conciencia de un personaje; las ensoñaciones y recuerdos del cowboy de medianoche al que interpreta Jon Voight en el film de John Schlesinger causan hoy, más de medio siglo después de su estreno, una invencible vergüenza ajena.

Barriendo para casa, el investigador neurocientífico Erik Hoel se expresa en los mismos términos: las novelas solucionan el conocido problema filosófico que plantean las mentes de los demás, a cuyo contenido nadie puede acceder y en consecuencia nos está siempre vedado. En el mundo imaginario que levantan los novelistas, en cambio, los estados mentales pueden describirse igual que una silla o una mesa. Ningún otro medio artístico posee esta capacidad, dice Hoel, como demuestra la comparación de la novela con el cine: las películas se ven forzadas a permanecer en el exterior de las personas y las cosas. ¿Acaso no decimos de una película que es “artística” cuando intenta parecerse a una novela y se esfuerza por describir el interior de un personaje? Hoel remata así la faena:

Por supuesto, el cine es un medio increíble y hermoso, pero los personajes suelen ser piezas de billar golpeados por los acontecimientos exteriores. Solo las novelas saben describir los profundos remolinos de la conciencia humana, que jamás puede reducirse a un acontecimiento exterior; es una espiral que gira en el interior de cada uno de nosotros y nos convierte en enigmas a ojos de los demás, salvo dentro de la página escrita.

Incluso el eminente crítico cinematográfico David Thomson ha afirmado, en una pieza publicada en la revista Sight & Sound con motivo del fallecimiento del escritor norteamericano Cormac McCarthy, que el cine se queda corto. La razón es que carece de las herramientas que serían necesarias para recrear en pantalla el mundo que McCarthy crea en la página con ayuda de la imaginación de los lectores. Eso quedaría patente en la adaptación de La carretera, una novela post-apocalíptica cuyo paisaje el propio lector debe figurarse; en la pantalla, dice Thomson, la realidad material del film nos condena a la decepción: un efecto de la “implacable trituradora de lo visual”. Y aunque la película de los hermanos Coen le parece un trabajo más competente, la tremenda prosa de No es país para viejos desaparece al contacto con la “fatua y elegante morbilidad del cine”. Salta a la vista que Thomson ha llegado al final de su vida desencantado con el medio al que ha dedicado su vida profesional: “El cine es para niños y gente como nosotros”. O sea: un entretenimiento superficial para menores de edad.

Una comparación problemática

Se trata de una conclusión demasiado apresurada. La conclusión no se sigue de la premisa: una cosa es que la novela disponga de recursos que facilitan el acceso a la interioridad de los personajes y otra bien distinta es que con eso quede establecida su incontestable superioridad como medio artístico. Recordemos aquello que dijo Edward Hopper: “Si pudieras decirlo con palabras, no habría razón para pintarlo”. O la reflexión que suscitaba en Jean-Luc Godard, joven crítico de Cahiers du Cinema, el cine de Nicholas Ray:

Viendo Johny Guitar o Rebelde sin causa, uno no puede dejar de sentir que hay algo que solo existe en el cine, algo que no sería nada en una novela, en el escenario o en cualquier otro sitio, pero que deviene fantásticamente hermoso en la pantalla. 

Nótese que Godard no proclama la superioridad del cine sobre la novela; lo que sugiere es que hay formas de expresión que son propias del cine, lo que significa que están vedadas a la novela. Por supuesto, hemos de comparar obras susceptibles de ser comparadas: Thomson dice justamente en su artículo que lo que vale para No hay país para viejos vale para Mrs Dalloway o Lolita; podríamos añadir Ulises o Los embajadores. Eso no impide que haya adaptaciones tan meritorias como la que hizo Jack Clayton de Una vuelta de tuerca, en la que logra mantener la ambigüedad de la narración usando el punto de vista cinematográfico. Y la propia Lolita es un caso interesante: Kubrick fracasa de manera honrosa porque no es capaz de traducir a imágenes la prosa hipnótica y elusiva de Humbert Humbert, aunque se queda cerca en un par de secuencias. Si hubiera filmado el sorprendente guion escrito por el propio Vladimir Nabokov, recurriendo a sorprendentes elementos puramente cinematográficos, las cosas habrían sido quizá distintas.

Que no llegase a hacerlo es todo menos casual: la película resultante hubiera durado varias horas y bien sabemos que ningún productor hollywoodense estaba dispuesto a financiar un disparate semejante. La literatura no tiene ese problema: una novela cuesta las horas que el escritor esté dispuesto a emplear en ella; si llega a interrumpirla o la abandona por el camino nadie, salvo él mismo, sufre las consecuencias. De ahí que resulte problemático comparar las novelas con las películas, no digamos ya si nos referimos exclusivamente al cine de Hollywood y sus réplicas nacionales: para indagar en las cualidades específicas del cine, haríamos bien en recordar que además de Encadenados o Centauros del desierto o Viaje a Italia existen Céline y Julie van en bote, El espejo o El caballo de Turín, lo que quiere decir un cine que para bien o para mal rehúye las convenciones narrativas habituales… a la manera en que muchas novelas de mérito hacen o hicieron lo mismo. Y no olvidemos que una película como El manantial trasciende por completo su material literario de partida –la novela de Ayn Rand– sin salirse del sistema hollywoodense, dando forma a una narración visualmente sublime que nada tiene que ver con el esquematismo de la obra original: King Vidor demuestra en menos de dos horas todo lo que la imagen cinematográfica puede hacer cuando alguien con talento se empeña en asumir riesgos.

Es el conjunto de las películas posibles –que por el momento son aquellas que han llegado a hacerse– el que nos permite deducir cuál es la singularidad del cine como medio expresivo: si nos limitamos a comparar En busca del tiempo perdido con Superman, nos parecerá que la novela goza de una superioridad manifiesta; lo mismo pensaríamos del cine si ponemos El intendente Sansho al lado de La asistenta. Cuando Pauline Kael dice que las películas son buenas al representar la acción más frenética, pero no tanto cuando tratan de hacer sitio a la reflexión o los conceptos, nos sentimos inclinados a darle la razón. Pero entonces recordamos que Rohmer, Godard o Marker han hecho un cine reflexivo del más alto nivel: cuidado. Más difícil es aceptar la idea –también suya– de que la técnica fílmica impide por sí misma que una película suscite curiosidad en el espectador, lo que incapacita al cine para implicar a los espectadores en otras artes o iniciarles en el conocimiento de una materia. ¿Y qué hay entonces de los documentales de Fredrick Wiseman, que nos sumergen en una parcela del mundo social a la manera en que solo el cine podría hacerlo? Hay asimismo una manera de leer el cine –pensemos en los ensayos de Stanley Cavell y su heredero Robert Pippin– que pone de manifiesto la riqueza conceptual que las películas pueden albergar. Por lo demás, también existe una literatura de entretenimiento que deleita sin ilustrar; seguramente es mayoritaria y siempre lo ha sido.

El cine como instrumento de conocimiento

En su clásico La retórica de la ficción, el crítico norteamericano Wayne Booth dejó establecido el más sencillo de los principios: “Cada arte prospera cuando persigue la realización de sus posibilidades singulares”. Y añade de inmediato que no hay que pedir disculpas por un arte –el de la novela– que plantea las complejidades morales que llenan las páginas de Pasaje a la India. ¡Y dice bien! Pero ¿qué hay del cine? Porque también el cine es capaz de dar un tratamiento sutil a la psicología de sus personajes, aunque lo haga por medios distintos a los de la novela. Uno de ellos es el diálogo y la gestualidad que los acompaña, como señala Miguel Marías a cuenta de la conversación que Marion Crane y Norman Bates mantienen al comienzo de Psicosis:

Con la mayor sencillez del mundo, sin confesarse e incluso eludiendo dar información delatora sobre ellos mismos, dos personajes se revelan el uno al otro parcialmente, e incluso descubren, por reflejo y al expresarse, algunas cosas que desconocían sobre sí mismos. Es uno de esos momentos en que deslumbra la capacidad del cine como instrumento de conocimiento.

Es algo que el cine hace, por lo tanto, a su manera: acompañando el diálogo de unos encuadres que dicen algo sobre los personajes y montando la escena de tal manera que sus relaciones recíprocas se ven enriquecidas. Podría decirse que el cine se parece a la vida más que la literatura; también en la vida hemos de conformarnos con observar a los demás y, en el mejor de los casos, escuchar lo que tienen que decir sobre sí mismos. Ninguno de nosotros tiene la capacidad del novelista para saber lo que están pensando o sintiendo los demás, acaso porque nos las vemos con personas de verdad y no con personajes de ficción. Sin embargo, la complejidad moral de protagonistas como el Scottie de Vértigo o la dama de la alta sociedad a la que da vida Ingrid Bergman en Europa 51, por citar dos ejemplos, no es menor que la de sus equivalentes literarios; aunque su densidad se nos transmita únicamente por medio de sus gestos y palabras. Concedamos así que la sinuosidad reflexiva de la novela, que a su vez permite jugar con la identidad del narrador, queda fuera del alcance del cine.

¿Qué puede hacer el cine que no puede hacer la novela? Bastantes cosas, si uno se para a pensarlo; asunto distinto es que no siempre las haga. Basta pensar en el cine mudo para evocar la potencia metafórica y simbólica del medio cinematográfico, una potencia que como es evidente no se agota en el cine mudo; las imágenes pueden tener un significado literal y un significado figurado, como sucede en la poesía. Y la novela puede recurrir a la metáfora, evidentemente, como aliado de la narración. Pero la inmediatez visual del cine le confiere ventaja en este terreno, así como en el que podríamos considerar su contrario: la presentación de la realidad sin aparente mediación. Ya se trate de una realidad recreada en el estudio o de una realidad capturada en el exterior, el cine se las apaña para construir ficciones a partir de detalles documentales y su capacidad para el registro material del mundo –incluidos los seres humanos que lo habitan– es seguramente inigualable; de ello se aprovechan el luminoso western, el oscuro cine negro, el colorido melodrama. Y por eso decía André Bazin que la cámara de Vittorio de Sica en Umberto D. muestra su afecto por los personajes de una manera distinta a la de cualquier otro medio: ninguno de ellos puede representar a los seres humanos de manera tan concreta, particular y atenta a su singularidad.

Máxime cuando el cine no es solamente un medio visual, según nos recuerda el teórico del cine Gilberto Pérez, sino también dramático: las películas presentan personajes que se relacionan entre sí por medio de sus acciones, demandando de nosotros un juicio acerca de la relación entre intenciones y conductas; esa problemática relación es, dicho sea de paso, el tema del cine de Rohmer. Digamos entonces que la falta de acceso a la conciencia de los personajes incrementa el misterio asociado a cada uno de ellos, pues no sabemos lo que piensan –salvo cuando se recurra a la voz en off– sino que apenas vemos lo que hacen y dicen. Mientras la mejor literatura explota la ventaja que le concede la posibilidad de narrar la interioridad de los personajes, ya sean Leopold Bloom o Humbert Humbert, el mejor cine explota justamente la inaccesibilidad de la conciencia: nadie sabe lo que piensa el Cary Grant de Encadenados y es difícil saber qué sucede en la isla donde se desarrolla Persona. No es tampoco casualidad que la comedia clásica y el teatro isabelino recurran por igual a los juegos de identidad: personajes que fingen ser otros para salirse con la suya. Probablemente nadie haya explotado mejor que Godard –cuando vuelve al cine a principios de los ochenta y hace Sálvese quien pueda (la vida), Hélas pour moi, Nombre: Carmen o Nouvelle Vague– el supremo misterio que representan los demás.

Añadamos, para terminar este recuento apresurado, tres notas adicionales. Primero: la comedia cinematográfica es superior –o más frecuente– que la comedia novelística. Esta última triunfa mediante la ironía sostenida; aquella reina en la gestualidad más elemental –el slapstick– y cuenta con una ventaja inigualable cuando reúne a multitud de personajes –o solo a dos– en un mismo espacio que la mirada capta de una sola vez. Segundo: ya sea mediante la austeridad de Bresson o el barroquismo de Welles, el cine puede capturar nuestra atención recurriendo a la intoxicación sensorial y ahí la novela no llega, por más que goce a cambio de los placeres del estilo y del recurso a la complejidad moral. De ahí que las novelas se recuerden sobre todo en bloque y de las películas nos lleguen momentos como flashes: Sterling Hayden y Joan Crawford lloran su amor en la madrugada del technicolor, una avioneta salida de la nada persigue a Cary Grant por un paisaje desolado, Michael Corleone baja la mirada cuando oye el disparo que mata a su hermano Fredo. Y tercero: mientras que el tiempo verbal de las fotografías es el pasado y lo mismo pasa con la novela, que nos cuenta algo que ha sucedido excepto en aquellos casos en los que alguien se arriesga a relatar en ellas lo que está pasando, ¿cuál es el tiempo de las películas? No está nada claro: aunque lo que sucede en ellas ya ha sucedido, al mismo tiempo está sucediendo mientras vemos la película; acaso sea un tiempo suspendido que participa por igual del pasado y del futuro.

Banalidad inevitable de la conclusión: ni la novela es superior al cine, ni el cine es superior a la novela. Aunque hay cosas que ambos hacen por igual, como narrar la peripecia de unos personajes o plantear ficciones sobre temas concretos, cada uno de ellos hace cosas que el otro no puede hacer; se hagan mejor o peor en cada caso. ¡Empate! Y somos nosotros quienes salimos ganando: a nuestra disposición están todas las novelas y todas las películas.