“We are the music makers,
And we are the dreamers of dreams,
Wandering by lone sea-breakers,
And sitting by desolate streams”
Ode, Arthur O’Shaughnessy
Twin Peaks: el regreso transmitió su episodio final el 3 de septiembre. Este texto, segunda parte de Twin Peaks: la Odisea de David Lynch, analiza lo sucedido en los últimos capítulos, a la vez que enmarca a la serie como un compendio de los temas y obsesiones del director de Eraserhead, Blue Velvet y Mullholand Drive.
La secuencia clave para perderse sin inhibiciones en los laberintos de Twin Peaks: el regreso sucede en el episodio 14, cuando Gordon Cole, el directivo del FBI interpretado por David Lynch, les cuenta a los resignados agentes Tammy Preston (Chrysta Bell) y Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) uno de sus sueños recurrentes con la actriz Monica Bellucci.
Estaba en París para investigar un caso. Mónica me llamó y pidió que nos encontráramos en un restaurante. Pasamos un rato agradable y bebimos café. Ella entonces me dijo la frase ancestral: “Somos como el soñador que sueña y luego vive dentro del sueño”. Le hice saber que la entendía, y ella dijo: “pero… ¿quién es el soñador?”.
Cole describe que cuando llegó a la cita con Bellucci, Dale Cooper, el agente interpretado por Kyle MacLachlan, ya estaba ahí, aunque no le podía ver el rostro. Tras escuchar la pregunta, el director del FBI narra que un sentimiento inquietante se posesionó de él. Bellucci le pide que voltee y Cole se ve a sí mismo de joven, pero no en París, sino en el cuartel de la agencia policiaca en Filadelfia. El sueño se transforma de súbito en una secuencia de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), en la que el desparecido agente Philip Jeffries (David Bowie) regresa con sus colegas del FBI para advertirles que Cooper no es la persona que parece ser. El flashback con Bowie dota de significado a un segmento que 25 años atrás se antojaba impenetrable. Hoy, en cambio, podemos enmarcar la secuencia como una advertencia de Jeffries sobre la existencia de “dos Coopers”, tal y como lo anticipaban las páginas perdidas del diario de Laura Palmer, cuyo contenido le es revelado a Cole al principio del capítulo.
La importancia de la secuencia no estriba en establecer que la serie opera en una lógica onírica -dinámica bajo la que se ha desarrollado casi toda la obra de Lynch-, sino en la toma de conciencia de los personajes, los productos del sueño. ¿Son ellos los creadores de su mundo o la fantasía de alguien más? ¿Qué se esconde detrás del sueño? ¿Quiénes son en realidad? La turbación de Cole es justificada: como descubriremos en el minuto final de la serie, lejos de equivaler a un escape, despertar puede ser un grito en la oscuridad, el inicio de la verdadera pesadilla.
Pero regresemos a la pregunta inicial, ¿quién es el soñador?
+El creador de todo lo que vemos -y por ende, claro, el soñador definitivo- es el mismo David Lynch. La nueva Twin Peaks es un templo que el realizador le ha construido a su propia figura, la del genio cool y excéntrico que lo mismo colabora con músicos como Trent Reznor y Danger Mouse, diseña exhibiciones con iconos de la moda o promueve la meditación trascendental como medio para disparar la creatividad. El proceso no es nuevo: inició hace más de dos décadas con perfiles en diversas revistas que lo describían como “James Stewart de Marte”, siguió con la publicación del libro Catching the Big Fish, continuó con una memorable actuación especial en Louie y alcanzó un punto cumbre con The Art Life, un documental que reconstruye sus primeros años como artista. A los 71 años de edad, David Lynch se ha convertido en una de las criaturas más entrañables de David Lynch. El actor John Malkovich fue el primero en comentar el fenómeno. En Psychogenic Fugue (2016), cortometraje realizado en aras de recaudar fondos para apoyar la meditación trascendental, el actor interpreta a las creaciones más famosas del director: John Merrick (“el hombre elefante”), Mystery Man (de Lost Highway), la mujer del radiador (de Eraserhead), Cooper y, desde luego, Lynch.
El director ha dejado de lado los cameos para convertirse en el exégeta principal del universo Twin Peaks, al punto en que los diálogos de exposición de su personaje son cruciales para dimensionar lo que ocurre en pantalla, tal y como sucede al comienzo del episodio 14, cuando Cole revela el plan maestro de Cooper para atrapar a Judy, la fuerza maligna que anima a Bob. Lejos de sentirse como una pedantería autoindulgente o narcisista, este diálogo metatextual se despliega de manera orgánica a lo largo de los 18 capítulos. Es por ello que la confusión de Cole ante la pregunta de Bellucci -filmada en un café localizado a unos cuantos pasos de Plume of Desire, una exposición de litografías de Lynch celebrada durante el primer semestre de 2016- cobra una gravedad adicional, la del creador poseído por su sueño.
La posesión es un tema fundamental para Lynch. Su filmografía está repleta de personajes que pierden el control y se transforman en alguien más, sea por miedo y ansiedad (Eraserhead), como consecuencia de los celos y la ruptura amorosa (Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire), o por el placer subversivo de hacer lo incorrecto (Blue Velvet). Una representación pura de este influjo se encuentra en Wild at Heart, cuando Bobby Peru (Willem Dafoe) intenta forzar a Lula (Laura Dern) en el cuarto de hotel. Contra su voluntad, Lula termina excitada por la vulgaridad de Peru (“Fuck me”), quien pierde interés una vez que quiebra la voluntad de su víctima (“Someday honey, I will”). Nadie se encuentra a salvo del vértigo demoniaco, cuya fuerza radica en disfrazarse de goce y frenesí. Durante el cierre del episodio 16 de esta tercera temporada, el anfitrión de The Road House presenta a Audrey (Sherilyn Fenn), quien vuelve a repetir el baile que la hizo un icono sexual en los 90. Es un momento intoxicante: Audrey ya no es la señora amargada e histérica que observamos en capítulos anteriores, sino la adolescente sensual que bailaba sin provocación aparente en la cafetería del pueblo. La audiencia del bar lo reconoce así, y, como si estuvieran bajo el influjo de un hechizo, se balancea al ritmo de la música de Angelo Badalamenti.
El trance es roto por una pelea provocada por alguien que descubre a su pareja con otro hombre. Audrey despierta súbitamente del sueño. Ya no está en el bar, sino que ahora viste de blanco y se mira al espejo, atrapada en lo que parece ser una institución o dimensión alterna. El efecto es demoledor, pues, como audiencia, también despertamos confundidos, un tanto avergonzados de habernos perdido junto a ella en el baile. Para Lynch, la experiencia cinematográfica equivale a entrar a un mundo onírico donde somos vulnerables y estamos expuestos a ser poseídos por la cinta que tenemos enfrente. El centro nocturno de Blue Velvet, el teatro Silencio y The Roadhouse son representaciones de la sala cinematográfica, donde el espectador es dominado por una fuerza que es incapaz de comprender, como les sucede a Naomi Watts y Laura Harring cuando ven a Rebekah Del Rio interpretar el cover de Roy Orbison en Mulholland Drive. Lynch declaró en el pasado festival de Cannes que Twin Peaks no es un programa de TV, sino “una película dividida en varias partes”, es decir, 18 fragmentos de un sueño.
+Como apuntábamos en La odisea de David Lynch, la serie original no se presentaba como una fuga psicogénica -concepto que el realizador desarrolla como tal en Lost Highway y se utiliza en psiquiatría para describir cómo una persona puede escapar mentalmente a un lugar y tiempo distintos para evadirse del horror que tiene enfrente-, sino un relato que narraba la lucha entre el bien y el mal a partir de la corrupción de la inocencia (el abuso y muerte de Laura Palmer). La tercera temporada, sin embargo, rompe con la intención del programa transmitido en 1990 y 1991, a la vez que retoma la mitología expuesta en la película del 92. Cercana a la textura áspera y digital de Inland Empire, y poseedora de uno de los diseños de sonido más trabajados en la historia de la televisión, la serie reimagina a la comunidad que conocíamos como un desfile de ecos degradados que, al igual que el país del que forma parte, ha caído en la desgracia.
El pueblo idílico de Twin Peaks ya no existe. Lo único que queda es un conjunto de construcciones dispersas, ciudadanos neuróticos (¡esa mujer impaciente del claxon!), la estación de policía y el Fat Trout Trailer Park. Ni siquiera el sabor del pay de cereza está a salvo de la depredación mercantilista dispuesta a convertir el café de Norma en una franquicia replicable en todo Estados Unidos. Las instituciones han sido incapaces de proteger al país de la rapiña (no en vano Dale “I am the FBI” Cooper está ausente). Los años juegan un papel fundamental. Más que envejecidos, varios de los personajes del Twin Peaks original regresan cansados, vencidos. Lynch no disimula el paso del tiempo; al contrario, lo acentúa. Miguel Ferrer (Albert), Catherine Coulson (Margaret) y Harry Dean Stanton (Carl) murieron después de la filmación. Pese a su visible enfermedad, Ferrer brinda una actuación fresca y simpática. La química con Cole es incuestionable. La despedida de Coulson, colaboradora cercana de Lynch desde Eraserhead, es más dolorosa. Su personaje, Margaret (conocida con el sobrenombre de Log Lady) está inspirado en la madre del director, Edwina, a quien podemos ver con un tronco en sus brazos en algunas fotos mostradas en The Art Life. “Un día la tristeza desaparecerá”, le dice a Hawk por teléfono, al tiempo que le confiesa la proximidad de su muerte.
Harry Dean Stanton, por otra parte, se despide con una canción: Red River Valley. Un momento icónico que nos recuerda su intervención en Cool Hand Luke y el encuentro cósmico con Richard Farnsworth en The Straight Story, del mismo Lynch
La vida no le alcanzó a David Bowie para interpretar de nuevo a Jeffries, quien, contra todos los pronósticos, juega un papel fundamental en la narrativa de 2017. Lynch lo sustituyó con una máquina gigante. La necesidad, sin duda, es la madre de la creación. Jeffries, como apunta Cole, ya no “existe en realidad, por lo menos no en el sentido convencional”. Lo mismo podría decirse de varios personajes del programa, incluido, desde luego, Cooper, quien no vuelve a ser el “único y original” agente del FBI hasta entrado el episodio 16. Cooper, quien habitaba en el cuerpo de Dougie, despierta de un coma inducido por un choque eléctrico. La electricidad es una fuerza transformadora en Twin Peaks, sobre todo cuando se viaja entre dimensiones a través de las “tulpas”, entes místicos creados a través de la imaginación que adquieren consistencia física en el mundo factual, o, expuesto en otros términos, las materializaciones de un sueño. El regreso de Cooper a sí mismo es un segmento luminoso que conduce a nuestro héroe a Ítaca (Twin Peaks), donde ajusta cuentas con Mr C. (o Evil Cooper, su doble maligno) y restablece la armonía vulnerada por Bob y Judy (Jowday). La batalla final se da en la comisaría, en presencia del grueso de los personajes recurrentes de la temporada. Con ayuda de Freddie Sykes, el hombre del guante verde, Cooper emerge victorioso. El asunto se desdobla como si Lynch hubiera sido contratado para dirigir una cinta de Marvel o DC, con Sykes y su guante mágico enfrentado a una esfera estilo Pokémon con el rostro de Bob.
La serie pudo haber terminado ahí, con un cierre que remite a El Mago de Oz: la bruja ha sido vencida y Dorothy procede a despedirse de los amigos pintorescos con los que recorrió el camino amarillo. Pero Cooper mira a Naido, la mujer sin ojos que residía en la estructura sobre el mar púrpura, y algo inesperado ocurre: la imagen del rostro extrañado de Cooper se sobrepone como marca de agua en la pantalla. El tiempo y el espacio se bifurcan. Dos Coopers: espectador y actor. Naido revela su naturaleza: es Diane, no la “tulpa” que intentó asesinar a Cole, sino la fiel secretaria enamorada de Cooper. Ambos se besan. El reloj de la comisaría está atascado en las 2:53, la hora del lobo en Twin Peaks. “Espero volver a ver a cada uno de ustedes”, dice el actor. El espectador parece contestarle en cámara lenta: “vivimos dentro de un sueño”. Falta una misión más que cumplir. Tras cruzar el portal ubicado en el cuarto 305 del hotel de Twin Peaks, Cooper les advierte a Diane y Cole que no lo sigan. “Los veo en la ovación final”, exclama.
El pasado dicta el futuro. Auxiliado por Jeffries, Cooper regresa al 23 de febrero de 1989, el día de la muerte de Laura Palmer. El color se transforma en blanco y negro. De nueva cuenta estamos dentro de un flashback de Twin Peaks: Fire Walk with Me, pero esta vez Laura no llegará a su brutal asesinato. Cooper la intercepta en el bosque. “¿Dónde vamos?”, pregunta Laura. “A casa”, responde el héroe. El orden se restablece. Regresamos al capítulo piloto de Twin Peaks. El cadáver envuelto en plástico es literalmente borrado del cuadro. El agente del FBI no sólo ha escapado del Black Lodge, sino que ha evitado la caída de la humanidad al salvar a Laura. Todo luce demasiado idílico para ser verdad. Ambos caminan tomados de la mano. Cooper voltea. Laura ha desaparecido. Para ella el regreso a casa implica sufrir a un padre abusivo y una madre indiferente. No hay escape para la chica que vivía al final del camino, ni tampoco para el hombre que intentó salvarla. Se escucha un grito. Los dos vuelven a despertar en el limbo rojo de siempre. Es imposible buscar refugio en un hogar que nunca existió.
Regresemos al sueño de Cole con Bellucci. Antes de sentarse a tomar café con Mónica, Cole expresa que si bien Cooper estaba ahí, no podía verle el rostro, y de hecho nos muestra sólo su cuerpo, con parte de la cabeza fuera de cuadro.
En la secuencia de la comisaría, el rostro de Cooper (espectador) repite la frase expresada por Bellucci (“vivimos en un sueño”), casi como si le respondiera a la Mónica de la secuencia parisina. La frase, por cierto, también fue expresada por Jeffries en Twin Peaks: Fire Walk With Me -el flashback dentro del sueño de Cole-, cuando advierte que Cooper no es quien creen que es. Antes de la llegada intempestiva de Jeffries al FBI, Cooper se sorprende al ver que su imagen queda impresa en las grabaciones de seguridad de la oficina, como el soñador que habita físicamente un lugar mientras su mente se desplaza por otro espacio. De la secuencia de Lost Highway en la que Robert Blake le pide en una fiesta a Bill Pullman que hable a su casa para demostrarle que puede estar en dos lugares a la vez, a la confusión de Lucy ante los celulares (por fin resuelta cuando mata a Mr. C.), la simultaneidad siempre ha sido una obsesión de Lynch. No sorprende que varios fans sostengan que la manera correcta de disfrutar el final sea viendo los últimos dos episodios al mismo tiempo. La idea suena ociosa y un tanto ridícula, pero no necesariamente irracional.
En paralelo al rescate de Laura, “el hombre de un solo brazo” crea una nueva versión de Cooper para que ocupe el lugar de Dougie. Janey-E (Naomi Watts) y Sonny Jim lo reciben con los brazos abiertos. Junto al reencuentro amoroso de Big Ed y Norma al ritmo de una versión en vivo de I’ve been loving you too long, de Otis Redding, el pasaje en el que se abrazan es una de las escenas solares de la nueva Twin Peaks. La felicidad es posible, a veces. A diferencia de Cooper, intenso y comedido, Dougie logra hacer felices a los que lo rodean a través de su inmovilidad catatónica: a los mafiosos, a su jefe, a su esposa, a su hijo, a la anciana del casino. Vaya, hasta redime al colega que lo intenta matar. Dougie salva a todos sin hacer nada; Cooper, en cambio, no salva a nadie haciendo todo. Dougie es la proyección del anhelo de Cooper, su tulpa y sueño.
+¿Es Cooper el soñador o el sueño de alguien más? Tras deambular por enésima vez por los laberintos de cortinas rojas, el agente del FBI se encuentra en el bosque con Diane, quien le pregunta si es realmente él. La escena salta sin mayor explicación a un coche en la carretera. Es de día y todo indica que han decidido averiguar el significado de las pistas enunciadas por el gigante al inicio de la temporada: “430. Recuerda a Richard y Linda. dos aves, una piedra”. Cooper maneja el coche a un punto localizado a 430 millas del punto de origen. La autopista está rodeada de instalaciones eléctricas. Una vez cruzado el límite, Diane atisba a una tulpa de sí misma cuando se detienen en un motel para pasar la noche, sin mostrar sorpresa o perturbación. Escuchamos My Prayer, la canción de The Platters que anunciaba el descenso de la oscuridad en el episodio 8. La pareja tiene relaciones sexuales, pero el acto no es cachondo o sensual, sino incómodo, doloroso, casi siniestro. Diane cubre la cara de Cooper, quien luce impávido, indolente, con la frialdad que asociamos con Mr. C y no con el héroe del FBI.
A la mañana siguiente, Cooper se levanta. Diane se ha ido, pero ha dejado una carta en la que establece que huye porque ya no reconoce al hombre que tiene al lado. La carta no está firmada por Diane, sino por Linda, y está dirigida a Richard, no a Dale. Cooper -si es que podemos seguir llamándole así- sale de un motel distinto al que lo vimos entrar y sube a un coche diferente del que llegó. El hombre para en una cafetería (“Judy´s”), donde tras someter con gélida eficacia a unos bravucones que molestan a una mesera, pregunta por la dirección de la mujer que sospecha es Laura Palmer. La persona con la que se encuentra luce como Laura, pero dice llamarse Carrie Page. Es una mujer en problemas: en el sillón de la sala de su casa se encuentra el cadáver de un hombre con un balazo en la cabeza (¿otro abusador?). Cooper la convence de que lo acompañe a Twin Peaks. También en esta dimensión alterna insiste en llevar a Laura a un hogar que nunca existió. ¿Es Cooper el producto de la imaginación de Richard, o viceversa? La historia de Linda y Richard se antoja convulsa. Es probable que Linda haya sido agredida por Richard, tal como Diane fue violada por el doppelgänger maligno de Cooper. ¿Es por esto que Cooper actúa como Mr. C. en el motel? El Richard del que hablaba el gigante no era Richard Horne, el desequilibrado hijo de Audrey, sino la persona que cree llamarse Cooper en el capítulo final. Los personajes de los sueños mutan de identidad, así como algunos lugares y situaciones, pero dos constantes permanecen: el abuso y la violencia. Esto aplica para casi todo Lynch: Frank Booth (Blue Velvet), Bobby Peru (Wild at Heart), Fred Madison (Lost Highway), Leland Palmer y ahora Richard, todos hombres con tendencias sicóticas o asesinas.
+La soñadora bien podría ser Laura. Una vez que accede a acompañar a Cooper, ambos circulan por la autopista perdida durante varias horas. El pasaje -un ejercicio prodigioso de tensión- posee la textura del noir más corrosivo y fatal; el de Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, o el de Kiss Me Deadly (1955), de Robert Aldrich. Los dos llegan a la casa de Laura, pero no abre su madre, sino una señora que clama no conocer a nadie de apellido Palmer. Desconcertados, Laura y Cooper bajan por las escaleras de la entrada. La cámara los toma por atrás. El viento sopla a través de las hojas de los árboles. Cooper pregunta qué año es. Carrie empieza a recordar. Escuchamos a Sarah Palmer llamar a su hija. Es el mismo llamado que escuchamos en el piloto de la serie, la mañana después del asesinato. Esta vez Laura responde con un grito aterrador. La casa, los personajes y el mundo mismo -el de Twin Peaks, pero también el nuestro- desaparecen en un brutal parpadeo.
El sueño ha terminado, pero ¿quién es la persona que despierta? Si Laura fue salvada por Cooper, entonces despertó en un infierno donde iba a ser violada y traumatizada de manera sistemática por varios años. Todo lo que hemos visto, de hecho, podría ser la fantasía de una adolescente que para escapar del abuso cotidiano se sueña como una figura clave en la batalla metafísica entre el bien y el mal. Suena reduccionista, cierto, pero no ajeno a la lógica bajo la que operan Mulholland Drive y Lost Highway. Se podría argumentar, incluso, que Twin Peaks se sueña a sí misma en su tercera temporada. Los 18 capítulos se enfocan más en resignificar el universo del trabajo original, y no tanto en atar los cabos sueltos de la historia (nunca sabemos cómo está Annie o dónde está Audrey, por ejemplo). La última hora y media de la nueva Twin Peaks recuerda a “Mi sueño del sueño de Franz Biberkopf, por Alfred Döblin”, el epílogo de Berlin Alexanderplatz (1980), donde las 14 horas filmadas por Rainer Werner Fassbinder se reinterpretaban con delirio, como si las pulsiones de la obra se liberaran sin tapujos en las ruinas de su propio subconsciente.
+No hay un argumento omniexplicativo que dote de “sentido” lógico a la narrativa de Twin Peaks. Como mencionábamos en el texto anterior, Lynch debe experimentarse visceralmente antes de ser desglosado, con un abandono similar a la manera en la que escuchamos una canción pop. El realizador no está particularmente interesado en una agenda discursiva ulterior a la experiencia estética: a veces sus imágenes penetran nuestras mentes de forma violenta y espeluznante (los cadáveres con el cráneo destruido son una imagen recurrente en Twin Peaks), pero una vez ahí son nutridas por las obsesiones y miedos de cada miembro de la audiencia. Quizá algunas personas encuentren desesperante la carencia de una resolución definitiva, pero uno de los aspectos más fascinantes de Lynch es precisamente cómo la complejidad de su obra es resignificada por nuestro cerebro, una y otra vez, durante mucho tiempo después de haberla experimentado por primera vez. “No existe una voz acreditada, sólo lecturas múltiples”.
El único soñador que importa, a final de cuentas, es el espectador.
Mauricio González Lara (Ciudad de México, 1974). Escribe de negocios en el diario 24 Horas. Autor de Responsabilidad Social Empresarial (Norma, 2008). Su Twitter: @mauroforever.
