En el noveno episodio de la primera temporada de Game of thrones, ‘Baelor’, vimos la adaptación de la batalla de Green Fork. O mejor dicho: no pudimos ver la adaptación de la batalla de Green Fork. El presupuesto no alcanzaba en aquellos años para filmar un enorme enfrentamiento bélico, y el guion en consecuencia tuvo que modificarse: del libro, en el que leímos cómo Tyrion Lannister combatía por vez primera, pasamos a la serie, donde Tyrion es golpeado en la cabeza al inicio de la batalla y no despierta sino hasta el final del encuentro, para enterarse de que ganaron. Los aficionados a la saga se quejaron amargamente: ¿qué esperar de una serie épica que no tiene presupuesto para narrar las partes, híjole, épicas de los libros?
Diez episodios después —una temporada— ocurrió la batalla de Blackwater. Según los propios productores, David Benioff y D.B. Weiss (D&D, para los cuates), en el guion, originalmente, la batalla no sería filmada. Toda ella se relataría a través de los ojos de Cersei Lannister y Sansa Stark, que al momento del choque se encontraban recluidas en una habitación en Red Keep. D&D contaron cómo tuvieron que pedir más presupuesto a fin de filmar esta escena: debido a la inclusión del “wildfire” —un combustible líquido que tarda mucho en consumirse, y que al hacerlo desprende una llama color verde—, en esta secuencia hubo CGI en «casi cada toma», lo que naturalmente elevaba el costo del episodio. Los ejecutivos de HBO aceptaron el incremento, y de ahí hasta hoy, hemos visto el ejercicio del músculo técnico de su equipo en al menos tres episodios más: ‘The watchers on the wall’, ‘Hardhome’y ‘The battle of the bastards’, transmitido el pasado domingo.
‘The battle of the bastards’ da fin a una de las subtramas más angustiantes de una serie de por sí angustiante: la de Ramsay Bolton, hijo bastardo de Roose Bolton, ahora jefe de la casa Bolton y conocido torturador. Las linduras de Ramsay se cuentan por montones, desde violar a su esposa en la noche de bodas a cortarle los genitales a un prisionero hasta dejar que unos perros hambrientos se coman a su madrastra y a su hermano recién nacido. Junto a Ramsay Bolton, Joffrey Baratheon parece un muchachito sensible y de buen corazón. Al momento de iniciar la batalla, Ramsay cuenta con seis mil hombres, bien entrenados, armados y alimentados, para hacerle frente a los —cuando mucho— tres mil hombres (contando 62 soldados de casa Mormont) salvajes, pertrechados con hachas y recién llegados de un largo viaje, que comanda Jon Snow, antiguo lord comandante de la Night’s Watch y bastardo de Ned Stark.
La batalla es una secuencia de fino entramado y estructura. Su planteamiento comienza desde que Jon Snow discute con sus lugartenientes y admiten encontrarse en seria desventaja frente al ejército de Ramsay. Los lugartenientes salen, y Sansa Stark —en un desplante feminista análogo al intercambio de Yara Greyjoy y Daenerys Targaryen, a un océano de distancia— reclama a su hermano, Snow, haberla relegado de la planeación de la batalla, aún pese ser la única que conoce a Ramsay personalmente, solo por ser mujer. Snow y Sansa discuten, y Sansa se va, dejando a Snow solo frente a los planos de la batalla. Allí vemos, por primera vez de forma tangible, cuán grande es la ventaja del ejército de la casa Bolton (naturalmente, el montón escuálido de piedritas representa al ejército de Snow):
Al día siguiente, la batalla comienza cuando Ramsay aparece al frente de sus tropas llevando consigo a Rickon, el hermano de Sansa y Jon. Ramsay lo libera solo para aplicarle una versión con arco y flecha de la ley fuga: lo insta a correr hacia Jon mientras le dispara. Previsiblemente —Sansa misma había dicho, durante la discusión anterior, que Rickon no llegaría vivo al final de la batalla—, Rickon muere poco antes de alcanzar a Jon. Jon, enfurecido, arremete contra Ramsay, quien a un buen tramo de distancia, ordena a sus fuerzas avanzar hacia Jon mientras, bastante más atrás, las fuerzas de Snow hacen lo propio. De nuevo, Sansa estaba en lo correcto. La noche anterior, Sansa pide a Jon no caer en la trampa de Ramsay: Jon, comprensiblemente dolido por la muerte de su hermano, no hace caso y cae redondito. Esta inversión de papeles de los lugares comunes —la mujer presentada como inteligente y calculadora contra el hombre apasionado y arrebatado, cuando por lo regular vemos lo contrario, al menos en el cine de guerra— coloca a Game of thrones en un lugar muy interesante de las políticas de género en televisión, otro rasgo que la serie ha ido afinando con el tiempo.
Las fuerzas de Ramsay arremeten, y las de Snow lo siguen. La velocidad de la acción se ralentiza para permitir un respiro antes del choque, encarnado en esta impresionante toma (que, dicho sea de paso, parece prefigurar el desarrollo de la batalla: comienza de manera armónica y termina en la suciedad):
He leído varias quejas del uso de la cámara lenta durante la batalla. Aunque entiendo que la cámara lenta en manos de algunos directores de acción de los últimos años puede tender a lo ridículo, lo cierto es que el recurso, bien utilizado, añade las dosis correctas de drama. Según yo, la cámara lenta de ‘The battle of the bastards’ le debe más a la de Gangs of New York de Scorsese o a la de The Killer de John Woo que a la de Sucker Punch o 300 de Zack Snyder. Sin la cámara lenta es imposible obtener encuadres como ese de la caballería de Snow arremetiendo, con su lentísimo tilt down que permite pasar de contemplar un cielo prácticamente blanco a un lodo mugriento sin cortar, todo mientras los caballos galopan al compás de una pieza orquestral, u obtener la fuerza de tomas como la de Jon Snow parándose frente al ejército de Ramsay, o la potencia de la toma cenital del mismo Snow emergiendo, casi ahogado, de un montón de cadáveres.
Sin la ralentización también sería imposible obtener un plano secuencia tan impresionante como el que sigue a Jon Snow en el campo de batalla. Este plano es primo hermano de otro que pudimos ver en ‘Hardhome’: una unión de técnica —la cámara que sigue sin cortar, transmitiendo el dinamismo de la escena, permitiéndose colocar elementos de peligro al fondo del encuadre para incrementar la tensión— y de carácter del personaje —Jon Snow como un líder persistente que pelea contra todas las posibilidades, y sale avante de ellas—. Mi momento favorito fue este, en el que podemos ver cómo se aprovecha el encuadre para presentar a un jinete anónimo a punto de matar a Jon Snow sin que él se entere:
Hasta este punto, la batalla se desarrolla casi toda a ras de suelo. Vemos cómo ambos bandos cargan flechas y apuntan, pero Ser Davos —el segundo al mando de Jon Snow— se percata de que podría disparar y herir a sus propios hombres, acumulados y engarzados en medio del campo de batalla con los soldados de Ramsay, y les pide a sus arqueros que esperen un poco. Ramsay, por el contrario, ordena disparar, matando así a un enorme grupo de hombres —propios y extraños— en una franja de terreno relativamente estrecha. Los caídos comienzan a acumularse en una montaña de cuerpos, mientras que los restantes continúan peleando. Desesperado, y sin entender del todo la estrategia del enemigo, Davos ordena a sus soldados atacar a pie. Esto cierra la trampa de Ramsay, quien una vez que observa a sus enemigos avanzar directamente hacia la montaña de cuerpos, ordena a su infantería atacar.
Las tomas cenitales son aquí indispensables. En episodios anteriores de Game of Thrones no habíamos podido ver algo así, sencillamente porque las batallas no requerían filmarse de esta forma: ya fuera porque sucedían en el agua, como en ‘Blackwater’, o en una fortificación que exigía otro tipo de acercamiento, como en ‘The watchers on the wall’ o ‘Hardhome’. En esta, una gran batalla a campo abierto, la estrategia se vuelve necesaria. A falta de otros puntos de referencia (montañas, murallas, bahías), las tomas cenitales permiten situar geográficamente a cada ejército, invitando al espectador a entender, desde la estrategia militar, qué es lo que sucede en cada bando. Por eso es que podemos ver y comprender la gravedad del avance de las fuerzas de Ramsay, que encierran a los hombres de Jon Snow entre una pared de lanzas y escudos y una montaña de cadáveres:
Por eso también es que podemos entender lo significativo de la llegada de las fuerzas de Petyr Baelish, convocadas por una triunfante Sansa Stark. Las tomas cenitales permiten que festejemos no solo su llegada —algo común en el cine épico y fantástico: pienso, por ejemplo, en el arribo de las tropas aliadas hacia el final de El señor de los anillos: el retorno del rey—, sino la manera en que contribuyen a romper el cerco que rodea a los hombres de Snow:
La llegada de las fuerzas de Baelish marca el final de la batalla y el intento de huída de Ramsay. Lo que comenzó como un choque de titanes entre dos ejércitos poderosos y aguerridos terminará como una pelea callejera entre sus dos líderes: Jon Snow golpeando a puño limpio a Ramsay Bolton, acaso encarnando los deseos de miles o millones de espectadores que desde tiempo atrás deseábamos que lo mataran a pellizcos. Pero el centro de este episodio —al menos para mí— se encuentra en el brío cinematográfico de su batalla. No solo por la forma en que transmite la emoción y coreografía la acción, sino porque nos confirma una idea que la serie ha venido perfeccionando: que la televisión también puede darnos gran cine de acción; que el formato no está restringido a historias de hombres en conflicto con su propio y atribulado ser. Que Game of thrones —sabrán perdonarme la conmovida hipérbole— se está labrando su propio y merecidísimo lugar en el Olimpo de las mejores series jamás filmadas.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
