Gomorra, de Matteo Garrone

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La Nápoles en que transcurre Gomorra, primera película de Matteo Garrone, es una ciudad que nadie querría visitar. El suelo es terroso, el agua está empantanada, y el cielo es de un color grisáceo que parece reflejar la inmundicia debajo de él. Es la Nápoles de la camorra, el grupo criminal más poderoso y extendido del planeta, y que hace de esta región de Italia uno de los lugares en que se cuentan más muertes por asesinato en el mundo. Aunque la Nápoles “real” sea, por otro lado, amigable, pintoresca y colorida, la mostrada en esta película es emblema de un grupo humano asentado en la putrefacción. En ella no habitan personajes felices, mucho menos admirables. Inquilinos de apartamentos decrépitos que sólo abandonan para ir a lugares todavía más decadentes (el tiradero de basura, el taller de costura clandestino, el table dance local), parecen vivir arrastrados por una voluntad ajena. De aquellos que se perfilan como personajes de la película llegamos a conocer poco: gracias a sus conversaciones –de por sí truncas y en clave– intuimos su función en el hormiguero de la camorra. Sus pensamientos nos están vedados, y es poco probable que dejen escapar una emoción. Dejan la impresión de que son intercambiables y de que no vale la pena tener expectativas sobre ellos. Su papel en la historia es ser irrelevantes y anónimos: la camorra no acepta individuos que se aparten de su esquema minucioso y controlador.

Por su estética irritante, la ausencia de héroes o villanos grandiosos y su clara negativa a describir el poder de la camorra como algo fascinante, Gomorra es una película que da la espalda a un género que durante décadas ha presentado al gángster como el malo carismático que se opone a la corrupción oficial. En otro caso esto no tendría importancia: a estas alturas el cine de gángsters es un género autorreferente, con códigos de ética que operan en mundos ficticios. En el caso de Gomorra, sin embargo, el embellecimiento de la camorra para fines de entretenimiento habría significado una traición no sólo a la realidad sino al espíritu del documento que la hizo posible. Gomorra: un viaje al imperio económico y al sueño de poder de la camorra es uno de los trabajos de investigación sobre organizaciones criminales más arriesgados y exhaustivos de los últimos años. Tanto que puso a su autor, Roberto Saviano, en miras de la camorra. Tras recibir amenazas de muerte por parte de las distintas familias, Saviano pasa sus días custodiado las veinticuatro horas por cuatro agentes de la policía italiana. Sin embargo –afirma en su libro–, la necesidad de conocer y denunciar los mecanismos del sistema se convirtió en una necesidad vital. Condición mínima para considerarse parte de los hombres “aún dignos de respirar”.

Para explicar cómo la camorra se infiltra en las principales economías del mundo, las razones por las cuales opera casi con impunidad y por qué sus actividades se consideran un problema ecológico global, el libro recurre a cifras, estadísticas y archivos policíacos con testimonios de camorristas arrepentidos. Ante la imposibilidad de “empacar” tal cantidad de información en una película, el guionista y director Matteo Garrone decidió prescindir de la función informativa del texto. En cambio, rescató para su Gomorra las atmósferas desesperanzadas y turbias descritas por el autor, que provocan el malestar que seguro acosaría a un extraño que visitara el submundo de la camorra. Más que una historia en tres actos, Gomorra es una sucesión de viñetas cuyo solo olor a podrido (son pocas las películas que huelen tan mal) disuelve cualquier fantasía de glamour criminal. Si la falta de cifras y datos resta contexto a los actos de violencia que muestra Garrone, es porque el vínculo entre crímenes locales y su implicación en el mundo “de afuera” es, en la mayoría de los casos, irrelevante o desconocido para quienes los llevan a cabo. Los camorristas de bajo nivel viven para la satisfacción instantánea: dinero y estatus local. Por no hablar de que no hay horizontes que les permitan aspirar a algo más.

Para probar lo reducido de sus opciones de vida, o los resortes que llevan a los “de arriba” a controlar las voluntades individuales de toda una ciudad, la película recrea las historias de algunos napolitanos ligados a la camorra (la mayoría a partir de experiencias narradas por Saviano). Es el caso del sastre Pasquale, que, como muchos otros en el barrio de Secondigliano –el más peligroso–, es empleado por las casas de alta costura italiana para replicar sus modelos al menor costo posible. Estos sastres coserán vestidos que se venderán al precio del original, distribuidos por las propias firmas y exportados a todo el mundo con el aval de los diseñadores. Obligado al anonimato y resentido por la falta de reconocimiento, Pasquale entiende la tragedia de su vida cuando ve a Scarlett Johansson luciendo uno de sus vestidos en su paso por la alfombra roja. Se narra también la historia del pequeño Toto, quien como casi todos los niños de la región espera con ansias convertirse en criminal. Cuando ese momento llegue, y como parte de la iniciación, tendrá que ponerse un chaleco antibalas y aguantar que uno de los tutores le descargue una pistola en el pecho. Según la sabiduría camorrista, sólo la experiencia de recibir balas –y no la pura conciencia de estar protegido contra ellas– es capaz de eliminar el miedo y hacer que los nuevos miembros se expongan a la pelea. Los moretones en el pecho de Toto, después de haber pasado la prueba, habrán de convertirse en señal de insensibilidad: el atributo fundamental para quien quiera pertenecer al grupo. La más discursiva de las historias –la del gestionador de basura tóxica y su no tan convencido aprendiz– sirve para ilustrar una de las actividades con más tentáculos de la camorra. Empresarios preocupados en que la operación sea “limpia”, mediadores que contaminan cosechas con residuos de alta toxicidad y niños contratados para manejar los tráilers que la transportan (aunque, por su edad, no alcancen a pisar el pedal) aparecen en la película sólo el tiempo necesario para dar idea de que, como ellos, hay muchísimos más. Ninguno permanece lo suficiente en pantalla como para despertar en el espectador curiosidad sobre sus particularidades: qué los llevó a actuar así, cuáles son sus pensamientos antes de dormir o cómo serán sus vidas dentro de diez años. El punto, al parecer, es dejar claro que ellos mismos no piensan más allá de sus actos. El tiempo presente y un perímetro bien delineado son las coordenadas que definen al criminal.

El mundo de Gomorra es cerrado, y la dirección de Garrone se ocupa de recordarnos nuestra calidad de intrusos. La cámara hurga y espía, simulando la mirada de alguien que aún no descifra ni se acostumbra al espacio alrededor, lo mismo dentro de los cuartos, con sus muebles despostillados y su tapicería rasgada, que en los campos abiertos, con sus murallas hechas de basura comprimida en cubos, apilados unos sobre otros, y que, al parecer, para los locales, han pasado a formar parte del paisaje natural.

La ausencia de un mundo “de afuera” es quizá lo que distingue a Gomorra de otras películas que describen la vida de una agrupación criminal. La camorra no tiene oponentes capaces de enfrentársele, ya no se diga contenerla: la policía es insuficiente, el gobierno la deja operar y los empresarios la emplean. Ha logrado infiltrarse en tantas actividades y círculos que no puede siquiera ser objeto de idealización cinematográfica.

Se antoja decir que por una vez la realidad fue más fuerte que el mito. Sin embargo, cosas que cuenta Saviano rebasan cualquier conclusión. Según le ha dicho un policía de Nápoles, los matones de la camorra imitan a los de las películas –en especial a los de Tarantino– y, por lo tanto, no saben disparar bien. Apuntan demasiado bajo y hieren innecesariamente a sus víctimas antes del tiro final. Otros tienen gustos clásicos: desde la cárcel, donde no está permitido tener videocasetera propia, uno de los jefes más viejos y poderosos de la camorra le pidió al director del canal de televisión local que transmitiera una película cada vez que al prisionero se le antojara. Siempre pedía El Padrino –las tres partes–, y la veía por las noches antes de irse a dormir. ~

 

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