¿Qué debe hacer la música en las películas? Robar cámara sin protagonizar: ser ese gancho inconsciente que, fuera de la penumbra de la sala, nos remite a la historia que musicalizó. Acompañar sin dictar el ritmo: dar una pauta, decorar ese mundo que visitamos por solo dos horas. Llevar de la mano sin manipular: ser el subtítulo en clave de una secuencia sin dictar lo que debemos de sentir. Todo esto debe hacer una gran partitura. Y lograrlo es todo menos sencillo.
Cerremos los ojos y recordemos la música de Cinema Paradiso. El score de Ennio Morricone es el primer recuerdo de la cinta de Tornatore. Es la puerta de entrada a la vida de Totto y Fredo, a ese pueblito siciliano, a esa última secuencia magistral que recoge todos los besos en la historia del cine. Recordemos la música de El Padrino: la inmortal tonada de Nino Rota que es, junto con la pistola y el traje de tres piezas, parte fundamental de la indumentaria de los Corleone.
Hoy en día, el arte de musicalizar una película pasa por una agradable metamorfosis. De la grandilocuencia maniquea de James Horner, de aquellos scores que derramaban miel, a la contención melódica de Michael Giacchino; del score de los noventa en el que no cabía un violín más a la frugalidad de la guitarra de Gustavo Santaolalla: la música en el cine es cada vez un terreno más dúctil para experimentos delicados y elegantes.
Sólo un compositor salió ileso del exceso orquestal de los noventa. De origen alemán, Hans Zimmer se inició en Hollywood con la música de Rain Man, de Barry Levinson. En los noventa se hizo famoso con el aún recordado score de The Lion King. Y en los últimos diez años, mientras sus coetáneos escriben partituras prescindibles, Zimmer ha compuesto la música de cintas tan distintas entre sí como The Dark Knight, The Da Vinci Code, The Last Samurai y, más recientemente, Inception.
Lo que separa a este compositor alemán del resto de la camada es, antes que nada, su flexibilidad. A diferencia de otros colegas suyos como Howard Shore y el propio Horner, Zimmer no parece estar casado con ningún instrumento en particular. Igualmente cómodo con épicas históricas que con historias de ciencia ficción, Zimmer compone partituras camaleónicas, carentes de esa firma de la que tantos otros compositores no pueden prescindir. La música de John Williams siempre suena a música de John Williams. La música de Hans Zimmer suena a la música de las cintas a las que pertenece. Esta generosidad artística se refleja inclusive en su manera de colaborar. Mientras otros compositores fungen como dictadores a la hora de apropiarse de un crédito, Zimmer no tiene empacho alguno en compartir el mérito de su trabajo con sus colaboradores: con la vocalista Lisa Gerrard en Gladiator y con Klaus Badelt en Pirates of the Caribbean.
En el caso de las épicas históricas, su música incorpora instrumentos autóctonos sin que parezcan, como es el caso de Horner, digeridos por la sensibilidad hollywoodense. El score de The Last Samurai no solo es la mejor partitura de una mala película reciente; es también el mejor ejemplo del talento de Zimmer. Melancólico y dulce, memorable sin ser repetitivo, el score es impecable.
No obstante, a últimas fechas Zimmer ha demostrado sentirse igual de cómodo en este siglo que en algún otro. Su score para Inception, la última película de Christopher Nolan, es prodigioso. Trepidante, ominosa, a veces apenas perceptible, la música que Zimmer compuso para esta cinta demuestra su habilidad para armar partituras únicas, que no parecen derivar de otras, capaces de encapsular el mundo entero de la cinta en una armonía.
A pesar de sus éxitos recientes, su obra maestra sigue siendo The Thin Red Line. Acompañando la belleza lírica de la guerra interpretada por Terrence Malick, Zimmer creó un score que es igual de desgarrador que la cinta a la que musicalizó. La pista “Light” sigue siendo de las piezas más hermosas compuestas en la década pasada. Zimmer es un compositor cinematográfico todoterreno: quizás el mejor de los últimos veinte años.
– Daniel Krauze
