Mientras el cine de terror hollywoodense parece anquilosado en las variaciones de crímenes sádicos, en los remakes adulterados y edulcorados de las pesadillas europeas y en las interminables orgías sangrientas con adolescentes, el cine de horror inglés, español, japonés, sueco o norteamericano de bajo presupuesto, se aventura a explorar las relaciones familiares como sustento de todo horror. En la década de los treinta Borges sentenciaba como imposible la vinculación entre thriller y novelas psicológicas. A partir de los años ochenta la mezcla de ambos géneros ha sido una constante. El horror no procede más de elementos monstruosos, degeneraciones de la normalidad o alteraciones de la psique, sino que emana de los traumas sufridos durante la infancia o la adolescencia. Sería imposible cifrar, en tan breve nota, las ramificaciones que presenta esta nueva presencia de la familia y el horror, pero lo que observo es una recuperación de ese antiguo vínculo entre abuso sexual y fantasmas, insinuado ya desde la novela clásica La vuelta de la tuerca, de Henry James, y retomado por la gran novela de horror posmoderna, Fantasmas de Peter Straub, y un regreso a la sátira los valores familiares y conservadores que asuelan el Japón contemporáneo y la América embushada durante la década que llevamos del nuevo milenio.
Como otros géneros que parten de la violencia para espetar una crítica a la sociedad de su época –señaladamente, la novela policial en sus diversas modalidades– el cine de horror, especialmente el que surge a partir de la década de los setenta y que denomino, para distinguirlo del cine de terror clásico, como “cine contemporáneo”, disecciona los valores conservadores de la sociedad norteamericana. Dos cintas consideradas puntales de esta nueva dirección, Masacre en Texas de Tobe Hopper (1974) y La última casa a la izquierda de Wes Craven (1972), exponen el horror que subyace tras la fachada de la normalidad y la decencia. El salvajismo y la otredad proceden ya no de los monstruos tradicionales de la seminal tradición gótica, sino que ahora surgen de las incrustaciones de la monstruosidad en lo que se presenta como norma. Esa vertiente paródica y violenta hasta la exageración grandguiñolesca, la cual cristalizó en la configuración de un nuevo subgénero –el gore–, se diluyó en las siguientes décadas. Al decantarse hacia audiencias juveniles y adolescentes, el terror fílmico fue perdiendo, aunque nunca totalmente, la faceta de crítica social y sustituyó la parodia de los valores estadounidenses por la censura del libertinaje, al tiempo que se solazaba en altos niveles de violencia explícita. No casualmente se acuñó un término que sustituye la explicación teórica por la precisión sintética: torture porn.
Dos obras resultan ilustrativas de un retorno al elemento crítico en el horror; ambas episodios de la serie televisiva Masters of Horror. Sorprende que Imprints de Takashi Miike y Pro Life de John Carpenter compartan el tema del aborto y también que la acusada violencia distinga ambas cintas. En la primera, un periodista norteamericano busca en un archipiélago del Japón, atestado de desolados burdeles, a una antigua amante a quien había prometido alejar de la prostitución. Al pernoctar en un burdel se entera de la muerte de su amada y también de su pasado. La cinta merece una reseña en sí; baste decir que Miike, antiguo ayudante de Shohei Imamura y conocido por su sello de perversiones y violencia, construye una fábula circular que, mediante pliegues, nos va enterando del horrendo secreto de cada uno de los personajes. En la mejor tradición del Kurosawa de Rashomon, la cinta se construye mediante diversas versiones de los hechos, hasta configurar un poliedro donde cada arista revela una historia soez de abortos, violación, incesto, esquizofrenia y crimen con guiños a La mitad siniestra de Stephen King.
Por su parte, Pro Life efectúa, con el gusto poco sutil que ha distinguido a Carpenter desde Halloween, una crítica a los cruzados contra el aborto. La cinta vale poco como cine, pero cuenta con escenas que lindan con lo insoportable, como en la que el enfurecido y arrogante Dwayne (interpretado por Rol Perlman) construye una abertura artificial al director de la clínica abortista para darle una sopita de su propio chocolate. La confusa historia presenta a una adolescente preñada por una criatura del subsuelo. Huyendo de su padre, es rescatada por dos empleados de la clínica abortista. El padre, un feroz antiabortista, decide rescatarla, acompañado de sus hijos, convirtiendo a la clínica en una nueva comisaría 13.
Es claro que tanto para Miike –quien ha abordado el tema de la disolución familiar y la crítica a la soledad en que transcurre la niñez japonesa en cintas como Una llamada perdida y Family– como para Carpenter, las estructuras familiares son responsables en gran medida de la violencia y la locura contemporáneas. Miike muestra una historia de extrema pobreza, incestos y desviaciones donde las figuras de autoridad –madre, padre o sacerdotes budistas– son descritas como abusivas. Carpenter critica la derechización y el culto a las armas en nombre de Dios de la sociedad norteamericana con acendrado sarcasmo. Baste recordar que, en la cinta de este último, el enfurecido devoto cristiano clama haber recibido órdenes de Dios para proteger a la criatura, hasta que se topa con el demonio y comprende que es él quien le habló. Aunque distintas en su capacidad estética –la cinta de Carpenter es involuntariamente ridícula y gratuitamente sádica–, ambas cintas nos recuerdan que el cine de horror, más allá de su carácter de entretenimiento, propicia lecturas y nuevas perspectivas sobre nuestra sociedad y sus males.
– José Homero
(Minatitlán, Veracruz, 1965) es poeta, narrador, ensayista, editor, traductor, crítico literario y periodista cultural.
