Revisemos unas cuantas listas de lo mejor del cine de horror de todos los tiempos: en esta, de IGN, no aparece Sleepaway Camp; en esta otra, de Time Out, tampoco está; en una más, de Slant Magazine, aparece hasta el lugar 96. ¿Justo? Las listas son ejercicios lo mismo de gozo que de subjetividad; de su juicio sumario no se puede desprender ninguna verdad absoluta –ni modo: ni siquiera la lista de Las Mejores Películas De Todos Los Tiempos de la revista Sight&Sound, que junta a algunos de los críticos más populares del mundo, puede darse el lujo de decir que es la suya una lista definitiva—. Las listas son una invitación al diálogo, a la controversia. Pese a lo anterior, leer varias sí dicta más o menos un consenso: Sleepaway Camp no está entre las cintas de horror más relevantes del imaginario colectivo.
Quizá justificadamente, habría que añadir. Para 1983, el año en que se estrenó, el slasher había tenido ya varios de sus puntos más altos: existían ya Halloween, The Texas Chainsaw Massacre y Viernes 13. Sin ser un género en decadencia –todavía al año siguiente vendría una bocanada de aire fresco con el estreno de Nightmare on Elm Street—, el slasher tenía ya bien establecidasla mayoría de sus convenciones: el asesino serial, su arma particular, el gore, las víctimas adolescentes. Una película que siguiera estas convenciones probablemente tendría un correcto desempeño en taquilla y hasta algunos fans, pero no significaría una ruptura con las convenciones del género –véase si no, por ejemplo, My Bloody Valentine, de 1981.
David Bordwell afirma que es posible para un cineasta innovar en al menos cuatro dimensiones: a través de estrategias formales –por ejemplo, cuando el argumento o la narración son tratados de una forma novedosa—, del estilo –creando una nueva técnica o una nueva textura audiovisual—, del motif –theme, en el original— o de la forma en que se aborda este motif —subject matter, en el original, y que en español podría ser algo como “trasfondo” —. Una película que cumpla con alguna o varias de estas dimensiones –e incluso, con algunas otras que no hayan sido previstas— forzosamente tendrá que presentar algo interesante al ojo del espectador o el estudioso, incluso a pesar de su calidad. Sleepaway Camp encaja en el apartado de subject matter: aunque aborda un tema ya conocido –el asesino serial slasher—, lo hace desde una óptica novedosa y, tal vez, inédita.
Tras una secuencia de créditos en la que vemos tomas del campamento al que acudirán los protagonistas –no poco desconcertantes: consisten en planos generales del lugar completamente vacío, con sonidos de risas de niños musicalizándolos—, la cinta comienza narrando cómo una lancha conducida a toda velocidad por unos adolescentes desmadrosos golpea a un padre y a sus dos hijos. Hay gritos y cuerpos flotando: la tragedia ha alcanzado a la familia Baker.
Un corte después, estamos ante Ángela, la traumatizada niña sobreviviente del accidente, su primo Ricky y su tía, la doctora Martha Thomas. El personaje de la tía Martha aparece en esta cinta por no más de cuatro minutos totales –2 minutos 44 segundos en la primera aparición y poco más de un minuto en la segunda, que además es un flashback—, pero esto basta para que se vuelva memorable. La tía Martha es un personaje tipoen la misma vena de Margaret White –mejor conocida como la mamá de Carrie— o de Norma Bates en Psicosis 4 –y, más recientemente, en Bates Motel—, uno que TV Tropes llama “OneBadMother” así, a secas. Histérica al borde de un severo desorden nervioso, la tía Martha tiene inflexiones de voz exageradas, tono engolado y gesticulación desesperada. Fijémonos en los colores de sus uñas, su maquilla y su cofia, particularmente agresivos –y contrastantes con los de su blusa y su suéter:
Sobreprotectora, manda a los niños al campamento con unos certificados de salud que, se sugiere en los diálogos, están modificados de alguna manera. Esta es la primera clave del terrible desenlace de la cinta –aquel que revele cuál es su innovación temática—, y viene de la mano de la madre esquizoide, una constante del cine de horror.
El desarrollo del problema de Sleepaway Camp es similar al de otras cintas: un cocinero muere al caerle encima una olla enorme de agua hirviendo, otro muchacho es asesinado al ser encerrado en un baño con un panal de abejas particularmente agresivas, a otro lo ahogan a traición. Nada que no se hubiera visto incluso en esos tiempos; esta parte de la cinta se limita a seguir las convenciones del cine slasher sin apenas hacer cambios. Con todo, destaca el uso de niños reales, lo que le da naturalidad a las actuaciones: quizá el ejemplo más claro sea Karen Fields como Judy, la muchacha guapa, precoz y abusadora del campamento. Ángela, interpretada por Felissa Rose, es también un efectivo retrato de una niña-adolescente perturbada, casi muda, que teme bañarse enfrente de las otras chicas –la segunda clave del desenlace de la cinta—.
La escalada de asesinatos sucede de acuerdo a lo acostumbrado, aunque dentro de esta aparente medianía resulta interesante ver la paliza que le pone el dueño del campamento al pequeño Ricky, de una incorrección política difícil de ver en estos días en un filme mainstream; la vestimenta de los entrenadores –principalmente hombres— del campamento, popular en esos años, deja ver claramente su musculatura a través de camisetas ajustadísimas y shorts diminutos. Esto, aunado al elemento de la homosexualidad del padre –cuyo efecto en la mente de los niños no es dicho de forma explícita, sino narrado con una sutileza inusual en el slasher de la época— y el inesperado desenlace, convierte a Sleepaway Camp en una película un tanto pionera: hay un claro discurso homosexual en ella, aunque es difícil establecer hacia dónde se dirige ese discurso.
Todo esto nos lleva al inevitable e inesperado final –y quizá aquí haya que pedir al lector que se detenga si no quiere sufrir un spoiler, aunque la cinta tenga treinta años de haberse estrenado—: un par de guardias del campamento encuentran a Ángela, la muchacha tímida y traumatizada por la muerte de su padre, con la cabeza de su novio –literalmente— en el regazo. Ángela ha sido, todo este tiempo, la asesina que ha aterrorizado al campamento, pero aún queda una duda que resolver: ¿por qué lo hizo? La respuesta, terrible e inesperada, llegará vía flashback. Tras el accidente, la tía Martha acogió a Ángela, cuidándola como una hija propia. El giro aquí –el inusual tratamiento del tema, su innovación— es la revelación de la auténtica identidad de Ángela: un niño, el niño sobreviviente del accidente en el que murieron su padre y su hermana. Peter fue criado como una niña por su tía, lo que terminó de fragmentar su ya frágil mente. Esto, que es desconcertante, pasa a convertirse en pánico cuando volvemos al presente y vemos a Peter/Ángela incorporarse tras arrojar la cabeza de su novio y mostrar su garganta, abierta y emitiendo un sonido animal, salvaje. La cámara se aleja –hace un corte para mostrar los rostros horrorizados de los adolescentes que cuidan el campamento— y muestra el cuerpo ensangrentado de Peter/Ángela que sostiene en un brazo un cuchillo: uno con el que ha matado a más de un adolescente. Finalmente, la toma se abre totalmente y nos deja ver el cuerpo de Ángela, que ostenta, entre la mandíbula trabada, el torso cubierto de sangre y el cuchillo en la mano, unos clarísimos genitales masculinos.
Ese es el final de Sleepaway Camp: uno tan inesperado, tan brutal y violento, que no pudo menos que intensificar el horror que el slasher había homogeneizado. La película dio un par de secuelas que pasaron sin pena ni gloria, pero el recuerdo de la primera cinta permanece: un recordatorio constante de una verdad que el cine a veces parece omitir: que el germen del verdadero terror no reside en los cuchillos ni en la sangre, sino en algún rincón húmedo y oscuro de la mente humana.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
