La cuarta y última cinta de la serie hasta ahora se encarga de narrar los hechos que, cronológicamente, suceden después de la segunda cinta. (El orden cronológico de las películas de la saga suele suscitar cuestionamientos entre los espectadores en foros de internet. No es particularmente complejo, o al menos, no más que el de otras trilogías o tetralogías. Como sea, para el curioso, el orden cronológico sería el siguiente: PA 3, PA 1, PA 2 y PA 4. Existe una secuela no oficial, PA: Tokyo Night, que no revisaremos en este texto. Por supuesto, verlas en orden cronológico quizá podría ir en contra del orden que tiene la obra por sí misma, aunque sería interesante saber cómo cambia lo visto en pantalla –o los efectos dramáticos que tiene— de hacerlo así.) Katie, la tía poseída por un demonio, ha vuelto por su sobrino Hunter –del que nos enteramos ahora que ha sido adoptado por una familia— para, suponemos, terminar el ritual satánico que se nos mostró en la tercera cinta.
La ya tradicional justificación de la grabación de todo lo sucedido viene en esta parte a partir de la tecnología. La adolescente Alex ha notado ya los raros sucesos alrededor de su casa, su hermano Wyatt –que no es otro que el original Hunter– y del niño vecino, Robbie –que se presenta como hijo de Katie, la tía poseída cuya identidad es ignorada por la familia de Hunter—, y decide comenzar a grabar lo que sucede. Con la ayuda de su novio, Ben, instala un software en las computadoras de la casa que mantendrá las cámaras encendidas y grabará en todo momento lo que sucede sin que nadie lo note.
Esto lleva un paso más allá lo que estaba presente en las otras películas: una laptop, naturalmente, es portátil. Alex y Ben, como buenos novios adolescentes contemporáneos, tienen videollamadas constantemente: la cámara los graba y los “sigue” –aunque son ellos quienes pasean con la laptop, grabándose por toda la casa. Esto, sin embargo, es apenas el previo de lo que, nos parece, es el recurso definitivo de la cuarta entrega: la cámara del kinect.
El tema de la visión del kinect requeriría cierto apartado técnico que no revisaremos aquí –pero aquí está la pregunta contestadaen Quora para los curiosos—. Digamos que es un sistema de captura de movimiento de la consola Xbox que traza una red de puntos láser que se vuelven visibles al apagar la luz –o al grabarlos con el modo de visión nocturna de una cámara. El resultado es un aspecto verdoso que muestra también todo el movimiento de lo que esté en la habitación: incluso, por supuesto, de lo que no se ve. El kinect y su capacidad de ver más allá de lo evidente tienen participación directa en un susto, claro: los niños juegan y el pequeño Robbie actúa de forma rara. ¿Por qué lo hace? Bueno, no se sabrá hasta que se muestre la cinta del kinect:
Este recurso no es otra cosa que la recontextualización de dos recursos ya vistos en la saga: en la primera parte, el talco que esparce Micah para evidenciar la presencia del demonio; en la tercera entrega, el polvo que cae sobre el demonio y es captado en video por Dennis. Esto pone en evidencia que una secuela no siempre –o no necesariamente— es solo –o exclusivamente— una continuación cronológica de hechos narrados en una película anterior: las secuelas también pueden retomar recursos, encuadres, estéticas; esto no solo hace el entramado más fino, cohesivo, sino que también pone sobre la mesa una cuestión interesante: ¿son las trilogías, o los conjuntos de películas, una sola obra dividida en partes?
La saga de Paranormal Activity, decía David Bordwell en su excelente texto al respecto, “Return to Paranormalcy”, “podría formar al público joven a tener paciencia y aprender a resolver imágenes que maduran lentamente y no dan su significado de inmediato. Bueno, se vale soñar, ¿no?”. Algunos miembros del blog de cine de Letras Libres creen que está en lo correcto.
La edición en Paranormal Activity
Antes de terminar existe una cuestión crucial por abordar: ¿quién está editando estas cintas? ¿Por qué están presentándose ante un espectador? Es claro detectar a los autores de las filmaciones –los protagonistas mismos, en las cuatro entregas—, pero no es igual de claro detectar al responsable de la edición.
La pregunta es importante por una razón sencilla: en teoría, no hay forma en que un discovered footage llegue a los espectadores sin que alguien detrás lo haya puesto frente a nuestros ojos. En Cloverfield, por ejemplo, es claro que es un pietaje recuperado, robado del gobierno de los Estados Unidos y exhibido sin modificación alguna; en El Proyecto de la Bruja de Blair son circunstancias similares; en Chronicle es uno de los mismos protagonistas quien muestra la cinta –aunque esto nunca se ve, se sugiere: si se viera no sería un discovered footage completo.
En Paranormal Activity la cuestión ha permanecido –de forma similar a la que mantuvo casi todos sus episodios la serie The Office— oculta a los ojos del público. Es claro que hay una inteligencia que acomoda las cintas y decide editarlas para darles coherencia y que no sean horas interminables de pietaje que se sabe positivamente que existe: en la tercera parte puede verse una caja enorme llena de VHS de las que solo conocemos una hora y media de grabación. Existen pistas de la presencia de un editor en el acomodo inteligente –consciente— del pietaje, en su edición causal y cronológicamente ordenada. Además de esto, al comenzar –y cada que termina un “día” en la grabación— existe una presencia de textos que nos dice cuál es la fecha en la que sucede esto dentro de la cronología de la película. Estos, naturalmente, deberían estar puestos desde el futuro de lo grabado; es decir, nuestro presente, el momento en el que las cintas están siendo editadas y puestas frente a los ojos del espectador.
Esta delimitación es necesaria y puede llevarse a cabo de una forma u otra. Por ejemplo: The Bay, producida por Oren Peli, opera más como un “falso” found footage que prescinde de estos elementos, como los textos que son parte del –porque "físicamente" están sobre ella—. La narradora de The Bay es casi omnisciente; lo logra a través de un buen número de videos recuperados de distintas personas, cámaras de policía, de vigilancia, que registraron el desastre del que se ocupa –no se explica del todo cómo fueron obtenidos más allá de un comentario que dice que es “gracias a un sitio web”—. Ella está grabando su narración frente a una webcam, en alguna especie de conversación con alguien que no es revelado y regresa a su voz cuando es necesario; esta narradora que también es protagonista apunta, precisa, detalla. Este es más o menos el papel que juegan los textos de Paranormal Activity: dado que sus protagonistas están ya muertos, no pueden precisar que es lo que está pasando. Otras películas de horror de discovered footage que ocupan este tipo de declaraciones para contextualizar son El proyecto de la bruja de Blair y Cloverfield.
Los textos que precisan hora y fecha de los acontecimientos no son los únicos que podemos ver: hacia el final de las cintas, después de que el pietaje concluye, suele aparecer una aclaración de lo sucedido.
Si se quisiera jugar al detective, sería posible determinar que la redacción, escueta e impersonal, sumada al cuidadoso fechado de cada una de las películas, descarta a algún familiar de las víctimas y apunta, probablemente, a algún investigador de lo paranormal –o algún policía que ha seguido la pista del caso todos estos años. Ninguna de estas dudas será resuelta hasta el estreno de la quinta entrega, acaso la última en la saga. De todos modos, no sería obligatorio solucionarlo: tan solo existe una especie de curiosidad morbosa por saber quién es el habilísimo editor encargado de poner todas estas piezas frente al público.
La cuestión del discovered footage es, al final, algo de grados. No es simplemente un género en el que los personajes graban cosas que les suceden, para que, por alguna razón, esta cinta caiga en otras manos y, editada o no, sea exhibida. De alguna forma muchísimas películas utilizan el recurso en varios grados: solo hay que pensar en las cintas que, de pronto y sin razón aparente alguna, exhiben imágenes de cámaras de CCTV, integrándolas a sus escenas sin que nadie se despeine ni se pregunte cómo es que ese pietaje llegó allí. A partir de entonces se puede escalar estilística y formalmente el uso del recurso, de cintas que lo usan “más” a cintas que lo usan “menos”. Digámoslo en una lista que va de más a menos:
a) Cloverfield [Uso casi total]
b) Paranormal Activity [Uso predominante, pero con edición]
c) Ocean’s Eleven [Uso ocasional, insertado en el pietaje, por usar tan solo un ejemplo]
d) En esta escala, la saga de Paranormal Activity destaca por su compromiso formal con el estilo, inusual de tan disciplinado.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
