En cine independiente existe una forma narrativa que ha cobrado preponderancia en el รบltimo par de dรฉcadas: la network narrative. En este tipo de narraciones varios personajes tienen una importancia similar, “protagรณnica”, en tramas que se entrelazan. Los personajes pueden ser desconocidos, conocidos lejanos, parientes, amigos. El nodo del entrecruzamiento puede ser un accidente (de auto, sobre todo), una relaciรณn (todos consultan al mismo psicรณlogo) o, como en The Knick, la serie dirigida, fotografiada y editada por Steven Soderbergh, un espacio fรญsico: el hospital sin fines de lucro Knickerbocker, en Nueva York, por ahรญ de 1900.
รsta no es la historia del doctor John Thackery y sus investigaciones mรฉdicas, sus avances y reveses, sus problemas de adicciรณn al opio y la cocaรญna, aunque el star power del actor que lo interpreta, Clive Owen, pueda mover metafรณricas montaรฑas. Es la historia de un hospital y de los hombres y mujeres que trabajan, padecen, viven o tienen algรบn grado de separaciรณn menor a 6 con รฉl. The Knick se adhiere y actualiza la tradiciรณn del drama de hospital de la que participaron tambiรฉn ¡Emergencia! (1972-1979) o St. Elsewhere (u Hospital San Eligio, 1982-1988). Ahรญ estรก el drama de las enfermeras, de las monjas, de los pacientes, de los doctores, de los directivos corruptos, de los familiares y los amigos de todos ellos en el enjambre del hospital y รฉste funciona en otro enjambre siempre en tensiรณn: la isla de Manhattan con su severa divisiรณn del norte para los ricos y el sur para los jodidos.
El material de The Knick puede ser genรฉrico pero Soderbergh estรก siempre buscando nuevas formas de montar y filmar la acciรณn: nuevas formas de ver. Su caja de herramientas es vasta, poderosa. Tomemos por ejemplo algunas de sus tomas largas. Por la disponibilidad de cรกmaras pequeรฑas y de gran memoria, por la influencia de algunos cineastas y por puro espรญritu de competencia, la toma larga virtuosa –esa que recorre pasillos, sube y baja escaleras, se asoma por ventanas y atrae irrefutablemente la atenciรณn del espectador–, el bravura shot, ha adquirido notoriedad y apogeo en cine y en televisiรณn. (El aรฑo pasado: la toma de seis minutos al final del episodio 4 de True detective; este 2015, todo el episodio ‘Charlie work’, cuarto de la dรฉcima temporada de Always sunny in Philadelphia, parecรญa estar filmado en una sola larguรญsima toma.)
Soderbergh practica esta toma al final de la temporada, cuando el doctor Gallinger, en el รบltimo aliento de su caรญda tremenda –ha perdido su mujer, su hija, su bebรฉ adoptiva y casi la cordura–, intenta golpear al doctor Algernon Edwards, culpable, segรบn รฉl, de su debacle. La escena puede o no ser gran guiรฑol (la han culpado de ello) pero, filmada en una toma mรณvil, paciente, ondulante, sin cortes, con el preciso movimiento de los actores, Soderbergh hace de ella una mezcla de cine y ballet.
Cualquier espectador se percatarรก de esa toma larga; de otras, no tanto. La llamada de Thack a Bertie en el episodio 6 ‘Start calling me dad’, en que la cรกmara se aproxima y se aleja del telรฉfono –esa casi novedad en 1900–, la toma altmaniana en ‘Paris shoes’ que muestra la entrada de los personajes al hospital-enjambre –tal vez la mรกs puntual declaraciรณn de que esto es una network narrative, una narrativa de hipervรญnculos–, la toma al final del episodio 3, ‘The busy flea’, con la cรกmara montada en una especie de arnรฉs a espaldas de Edwards: todas son tomas largas o relativamente largas que acentรบan o envuelven los acontecimientos tan agudamente que pueden ser imperceptibles. Su tรฉcnica viene a la mente como un parรฉntesis posterior, reflexivo.
Estas decisiones estilรญsticas de Soderbergh pueden deberse a algo poco comรบn en estos dรญas: el respeto y la ponderaciรณn del corte. Soderbergh parece querer ahorrarle al editor –รฉl mismo, con pseudรณnimo– el uso de la tijera. Entre cortar y no cortar elegirรก no cortar siempre que sea posible, y hasta que el corte aporte algo al drama. En el penรบltimo episodio de la temporada la hija del dueรฑo del hospital (blanca, por supuesto), Neely, ha decidido abortar el producto de su relaciรณn con el doctor Algernon Edwards (negro, naturalmente; de familia pobre, por supuesto; cuya madre trabaja como sirvienta en la casa de Neely, previsiblemente –como buen drama de hospital, The Knick abreva de una enorme fuente de melodrama y telenovela), pues estรก a punto de casarse con el hijo de un potentado amigo familiar. Neely le pide a Edwards que lleve a cabo la operaciรณn. รl se niega primero (“¡Huyamos! ¡Vayamos a Europa, donde seremos comprendidos!”); despuรฉs accede. Toda la primera parte de la escena del aborto, en un sรณtano, estรก filmada desde un รกngulo bajo, en un plano abierto que acentรบa la separaciรณn de los personajes y vuelve inescrutables, invisibles, los rasgos o las emociones de sus rostros.
La tensiรณn crece durante dos minutos que parecen veinte mientras el mรฉdico le da indicaciones a su amante, que lo estรก condenando. La toma no se corta. La cรกmara se mantiene, inmรณvil, a la distancia. Neely, dรกndonos la espalda, estรก recostada en un colchรณn, desnuda pero cubierta. El silencio del doctor es ahora espeso, denso. Entonces, sobre el principio de un acorde sintรฉtico de Cliff Martรญnez, encargado de la mรบsica de The Knick, Neely dice titubeante: Algie –no Algernon–. El doctor Edwards continรบa su preparaciรณn quirรณfana, sin voltear a ver a Neely, quien repite entonces: Algie? Sรณlo en ese momento Soderbergh permite el corte a un close up devastador de Neely: Algie, ¿por quรฉ no me miras? Es un corte brutal, bajo el cual corren subcorrientes de amor, star-crossed-ness, รฉtica mรฉdica y por supuesto racismo.
Dicho lo cual: la polรญtica racial de The Kinck es acaso su aspecto mรกs problemรกtico. Mรกs de uno ha sentido que la serie se empeรฑa en subrayar la diferencia entre los “ellos” de principios de siglo –negros y blancos (escoceses, irlandeses, gringos)– y los “nosotros”, con la ventaja nuestra de una supuesta perspectiva histรณrica desde la correcciรณn polรญtica. A veces parecerรญa que las decisiones dramรกticas de los creadores de The Knick estรกn ahรญ para congratularnos, para darnos palmaditas en la espalda y decirnos: “Quรฉ lejos hemos llegado; quรฉ poco nos parecemos a esos salvajes.” Aquรญ hay racismos acentuados de vario tipo: el racismo por conveniencia del doctor Thack, el racismo por tradiciรณn de los Robertson –arraigado tan a fondo que ellos, probablemente, se piensan libres de prejuicios de raza–, el racismo rabioso de otras minorรญas, el racismo resentido de negros contra negros. Pero todos esos racismos acentuados son contra el negro y todos expuestos desde lo sano y salvo que de pronto se resuelve en una probable hipocresรญa. Pensemos en el principio de ‘Start calling me dad’. El doctor Thackery parece haber llegado a la soluciรณn de un problema que lo ha atribulado desde meses atrรกs: la placenta previa. Entonces llama a uno de sus mรฉdicos internos, el joven Bertie, para que acuda al hospital de madrugada. Cuando Bertie llega, Thack se encuentra en una euforia de eurekas y cocaรญna. Como sujetos de su experimento, el cirujano utiliza a dos ‘lovely creatures’: Lin-Lin y Delores, un par de prostitutas orientales. La intensidad de la escena, con los mรฉdicos de un lado a otro en persecuciรณn de un logro cientรญfico y la bravura demoniaca de la cรกmara de Soderbergh, de alguna forma distrae de un hecho no menor: que los atractivรญsimos cuerpos desnudos de las dos putas estรกn dispuestos ahรญ, casi como cosas, para nuestra mirada (salaz). En The Knick oriente es proveedor de sexo, opio y muy poco mรกs.
Pero es un logro del siempre rico y texturizado estilo de Steven Soderbergh que tambiรฉn esta incomodidad de The Knick venga a la mente como un parรฉntesis posterior: reflexivo.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
