En el principio es el negro y el silencio. Una tarjeta nos anuncia: “A Mercury Production by Orson Welles”; otra: “The magnificent Ambersons from the novel by Booth Tarkington”. Unos segundos mรกs de negro y escuchamos una voz cargada de autoridad. Nos dice: “The magnificence of the Andersons began in 1873.” El hecho de que las palabras sucedan sobre el negro incrementa su peso. Son irrefutables. El hombre que habla conoce el pasado. Entonces agrega: “Their splendour lasted throughout all the years that saw their Midland town spread and darken into a city.” El discurso es lento, deliberado. El narrador anticipa una melancolรญa. Hay magnificencia y esplendor en los Amberson, pero son cosa ida. El pueblo del centro de Estados Unidos creciรณ y se oscureciรณ. Se volviรณ ciudad, y la ciudad no conoce de esplendores. El asunto de la voz es el paso del tiempo; sus atributos son la madurez, la expansiรณn, la profundidad. รsta es la voz de Orson Welles, tambiรฉn director y adaptador de la pelรญcula, quien grabรณ la narraciรณn la noche del 31 de enero de 1942. Sorprendentemente, es la voz de un hombre de 26 aรฑos. (Por pura comparaciรณn, pueden escuchar a Welles narrar la versiรณn radionovela de Los Amberson emitida apenas dos aรฑos y medio atrรกs. Las palabras son las mismas, pero hay una premura, una disposiciรณn saltarina en ellas. No sorprende que sea la voz de un joven de 24 aรฑos. Estรก acรก: .mp3.)
La acciรณn de The magnificent Ambersons comienza unos aรฑos despuรฉs del “principio de la magnificencia”, hacia 1885, y termina algo antes de la primera guerra mundial. Su trama cuenta el declive de los Amberson, parte debido a malas decisiones financieras, parte a la soberbia del hijo de Isabel Amberson, George Minafer. (En Mรฉxico la pelรญcula se llamรณ Soberbia; un tรญtulo reductivo o detallista.) Tambiรฉn es la historia del desarrollo e industrializaciรณn de la ciudad y del crecimiento de la fรกbrica de automรณviles de Eugene Morgan, quien en su juventud cortejรณ sin รฉxito a Isabel. George se enamora y corteja, tambiรฉn sin รฉxito, a la hija de Eugene, Lucy. Isabel queda viuda pero decide no casarse con Eugene por la miope oposiciรณn de George. Despuรฉs de esto, Isabel enferma y muere; a su muerte sigue la de su padre, el patriarca de la familia: Major Amberson. George y su tรญa Fanny se quedan sin un quinto. En el penรบltimo escalรณn de la pobreza George sufre un accidente automovilรญstico. Encuentra su merecido. Es el final de la pelรญcula: entonces puede reconciliarse con Eugene y Lucy.
Desde el negro en que la voz de Welles nos recibe, abrimos al prรณlogo de The magnificent Ambersons. El prรณlogo abandona el sumario para abundar en los detalles. Se detiene, primero, en los usos y costumbres del pueblo entero en las dรฉcadas anteriores al presente. El narrador parece saborear esos detalles: “En aquel pueblo, en aquellos dรญas, todas las mujeres que usaban seda o terciopelo conocรญan a todas las otras mujeres que usaban seda o terciopelo y todos conocรญan los caballos y carruajes de todos los demรกs.” El mundo narrado en estos primeros instantes es estable, repetitivo. Maรฑana serรก igual a hoy y a ayer. El tiempo, en esos tiempos, nos iba a esperar. Una dama puede chiflarle al tranvรญa (jalado por caballos) desde la ventana y รฉste se detendrรก mientras ella, con toda la pausa que se espera de una dama, cierra la ventana, se pone sombrero y abrigo, baja las escaleras, encuentra una sombrilla, le dice a la “muchacha” (told the “girl”) quรฉ hacer de cenar y sale de la casa. El tono es melancรณlico, afable y bienhumorado. La textura es anacrรณnica. La mรบsica presenta motivos y variaciones de Toujours our jamais (1877), un vals de รmile Waldteufel de sabor cortรฉs, ligeramente anticuado o nostรกlgico. Incluso en la fotografรญa de Stanley Cortez, el anacronismo es la clave en que se dirige a nosotros toda la primera parte de la pelรญcula. Miren cรณmo se ha viรฑeteado el cuadro para darle un sabor a fotografรญa vieja o a cine silente:
Es un prรณlogo en constante equilibrio. Principia por mostrarnos lo que puede hacer una dama y pasa a las modas de los caballeros. Aquรญ introduce a su primer protagonista, Eugene, que consecutivamente utiliza botas altas, botines y choclos, bombรญn, sombrero de copa, abrigo largo, abrigo corto, pantalones ajustados y pantalones como grandes costales. Su ritmo tiende a lo jovial y a lo veloz. Sรญ, aquellos tiempos ya se fueron y recordarlos nos produce cierta nostalgia pero tambiรฉn: ¡quรฉ fรกcil era divertirse entonces, quรฉ ligero era todo!
Tambiรฉn es un prรณlogo incesantemente inventivo, y avanza tan veloz que acaso no nos percatamos de esa varia invenciรณn (la primera vez que lo vemos). Pensemos en el “coro”, que estรก formado por hombres y mujeres del pueblo. Primero aparecen todos juntos, hablando con cierta envidia de la casa de los Amberson; conforme avanza el prรณlogo –y los aรฑos–, se dividen en grupos por sexo: las mujeres en un salรณn de costura, los hombres en una peluquerรญa, ambos espacios minuciosรญsimamente realizados (¡y sรณlo unos segundos en pantalla!). Los grupos se deshacen y se recomponen persistentemente. Estรก claro que Welles y su equipo detallaron este mundo con una casi inaudita densidad.
Pero รฉste es, sobre todo, un prรณlogo en constante tensiรณn. Hay una tensiรณn sonora entre el narrador y el mundo que narra, entre la no-diรฉgesis y la diรฉgesis. Primero, pareciera que el narrador y la mรบsica, que no forman parte del mundo de la historia, quieren impedir que el ruido de ese mundo llegue hasta nosotros. Sรณlo ocasionalmente lo dejan colarse. “Una dama podรญa chiflar desde su ventana”, nos cuenta el narrador sobre la imagen, y en ese momento la dama emite un “¡yujรบ!” desde la ventana. Es lo รบnico que escuchamos de ese mundo en el momento –no el tranvรญa, no el caballo–; como si ese mundo hubiera hallado una grieta en la fรกbrica de la narraciรณn. El narrador nos cuenta cรณmo “en esos tiempos” habรญa tiempo para todo: “picnics que duraban todo el dรญa, paseos en trineo, bailes, asambleas, cotillones y la mรกs bonita de todas las costumbres que han desaparecido: la serenata”. En noches de verano, un joven reunirรญa una orquesta bajo la ventana de una muchacha bonita y los instrumentos “lanzarรญan sus melodรญas a las estrellas”. Mientras escuchamos estos encantadores detalles vemos a un grupo de hombres con instrumentos, guiados por Eugene, avanzar hacia la cรกmara. Le lleva serenata a Isabel Amberson. Eugene, borracho, tropieza sobre su viola de gamba y la destruye. Lo รบnico que nosotros oรญmos del mundo de la historia es el ruido de la caรญda y la destrucciรณn de la viola. Incluso la narraciรณn no puede ocultarnos eso –la caรญda que significarรก la primera ruptura ente Eugene e Isabel.
Y la tensiรณn no acaba ahรญ. Por momentos el narrador entra en conversaciรณn o conflicto con el mundo que estรก narrando –y viceversa. Isabel Amberson ha rechazado el cortejo de Eugene y aceptado el de Wilbur Minafer. Segรบn las malaslenguas del pueblo, se trata de un matrimonio sin amor. La seรฑora Foster, en el salรณn de costura, pronostica que los hijos de la pareja, que recibirรกn todo el amor de la madre, serรกn los peores malcriados del pueblo. Entonces entra el narrador: “La profetisa sรณlo se equivocรณ en un pequeรฑo detalle: Wilbur e Isabel no tuvieron hijos, sรณlo tuvieron uno.” Sus palabras suceden sobre la primera apariciรณn del malcriado George, de nueve aรฑos de edad. Que el narrador estรฉ escuchando lo que se dice en el mundo narrado puede ser un poco extraรฑo; lo es mucho mรกs que, inmediatamente despuรฉs, la seรฑora Foster diga en off: “¡Sรณlo uno! ¡Pero a ver si no es un tremendo malcriado!” La seรฑora, se dirรญa, responde los comentarios del narrador. Mรกs extraรฑo, mรกs tenso todavรญa, es esto: cuando la seรฑora Foster vaticinรณ que los hijos de Wilbur e Isabel serรญan unos malcriados, la pareja acababa de casarse; cuando el narrador responde al vaticinio, ha pasado tiempo suficiente para que sepamos que sรณlo han tenido un hijo; cuando “la profetisa” responde al narrador para declarar la malcriadez del escuincle han pasado nueve aรฑos. Es una discusiรณn que sucede entre dos mundos, el “nuestro” y el de la pelรญcula, y ocupa una dรฉcada en sรณlo el intercambio de tres frases. El sonido y la imagen recorren senderos que se bifurcan; el prรณlogo tensa el tiempo y lo distiende.
Pero he aquรญ el aspecto mรกs contradictorio, desconcertante y difรญcil de ver (la primera vez) en este prรณlogo. La nostalgia, la bonhomรญa y el buen humor del narrador, el tono general y la ediciรณn veloz, elรญptica, niegan lo que realmente vemos. Nos hablan de un tiempo en que era fรกcil ser felices. Nos hablan de dรญas distendidos, de paseos, de pequeรฑas torpezas. Lo hacen con una imparable e ingeniosรญsima invenciรณn. Pero lo que realmente vemos es otra cosa: vemos rechazo por razones banales, vemos dos matrimonios sin amor, vemos crianza estรบpida y soberbia. Vemos el tรณxico gobierno del chisme. Vemos el deseo expresado por el pueblo entero de que al malcriado George, nieto de Major Amberson, le “llegue su merecido” (‘his comeuppance’) y su merecido signifique una justicia destructiva. La forma nos ha engaรฑado para que ignoremos esos hechos, pero los hechos estรกn ahรญ, tremendos y apenas ocultos, plantados dentro de nosotros como una semilla que sรณlo puede dar frutos podridos.
Aquรญ estรก el prรณlogo de The magnificent Ambersons, segunda pelรญcula del joven director Orson Welles. Disfrรบtenlo y rรญan. Despuรฉs de รฉl nada volverรก a ser igual.
Despuรฉs del prรณlogo el narrador anuncia “el รบltimo de los grandes bailes de los que todo el mundo hablรณ” y guarda silencio para no regresar hasta casi el final de la pelรญcula. La ediciรณn veloz da paso, en general, a escenas filmadas en largas tomas. La ediciรณn es tono. Ya no estamos en la pelรญcula divertida y chispeante del prรณlogo: estamos en una pelรญcula oscura, obsesionada con el pasado y con lo pasado. Los Amberson trata de oportunidades perdidas, de lo que pudo ser. Todo estรก cambiando y cada cambio es seรฑal de que el mundo se aleja irremediablemente de lo que fuimos porque lo que fuimos estรก fijo en el tiempo. Eugene dice en el baile: “Los viejos tiempos no existen. El pasado estรก muerto. ¡Sรณlo hay tiempos nuevos!”, pero ni el resto de los protagonistas –salvo acaso su hija– ni la pelรญcula misma parecen compartir esa visiรณn optimista.
(Como es sabido, antes del estreno de The magnificent Ambersons hubo algunos preestrenos o previews desastrosos. El estudio RKO tomรณ el control de la pelรญcula, la reeditรณ, le cortรณ muchos minutos, filmรณ algunas escenas extra y le cambiรณ la parte mรกs sombrรญa de la mรบsica. La secuencia del รบltimo de los grandes bailes, por ejemplo, estaba filmada en una sola toma larga, complicadรญsima. Esa secuencia quedรณ hecha pedazos literalmente despuรฉs de la reediciรณn, pero en su ruina aรบn pueden verse los restos de una pieza magnรญfica.)
Las cosas han quedado en el pasado y nosotros llegamos siempre tarde a los hechos. Esta sensaciรณn estรก incorporada en la ediciรณn de Los Amberson. Las elipsis han dejado de ser juguetonas: ahora eliden momentos irrecuperables. Despuรฉs de un jovial paseo en la nieve, un corte da paso al funeral de Wilbur, el padre de George, cuya presencia es mรกs pesada en la muerte que en la vida. A veces conocemos los hechos a travรฉs de los personajes, que los narran –la debacle econรณmica de la familia– o reaccionan a ellos –la muerte de Isabel–. A veces, como el segundo cortejo de Isabel por Eugene, tenemos que adivinarlos. Del accidente de George vemos las consecuencias inmediatas y esta primera plana. Es la pequeรฑa noticia del lado derecho, ‘Today’s toll’:
Incluso sabemos de la reconciliaciรณn final de George y Lucy –tanto en la versiรณn de Welles, que sรณlo sobrevive en guiรณn, como en la ediciรณn de RKO– porque Eugene se la reporta a Fanny en su casa de huรฉspedes.
La escena del pastel de fresa, filmada en una sola toma larga, es otro buen ejemplo de esa voluntad de elisiรณn. George y su tรญa Fanny estรกn en la cocina. Fanny, que estรก (mรกs o menos) secretamente enamorada de Eugene, cuestiona a George sobre el viaje que ha hecho con su madre por su graduaciรณn. George le cuenta que Eugene e Isabel se han reencontrado en ese viaje. No vemos ese reencuentro: nos llega filtrado por la insensible narraciรณn del patรกn muchacho –salvo que no es insensible al hecho de que estรก tocando una fibra dolorosa en Fanny, quien en algรบn punto se suelta a llorar. En venganza por esta revelaciรณn, que George despacha como “only teasing”, la tรญa plantarรก en su sobrino la idea de que los chismes respecto de su madre y Eugene estรกn destruyendo el buen nombre de los Amberson. Ese chisme causarรก la separaciรณn de la pareja y, finalmente, la muerte de Isabel. Actuada por Agnes Moorehead (tรญa Fanny) como si su propia garganta estuviera ahorcรกndola y por Tim Holt (George) como un bully plebeyo, es una escena ejemplar de dos de las grandes preocupaciones de la pelรญcula: el ya se fue y el quรฉ dirรกn.
El pasado es visible en algunas decisiones tรฉcnicas. Ya vimos las viรฑetas que le dan un aura antigua a algunas imรกgenes del prรณlogo. Para el paseo en la nieve, un momento “fuera del tiempo”, Welles y el fotรณgrafo Stanley Cortez desarrollaron una textura similar a las litografรญas de Currier & Ives del siglo XIX.
El cierre de esta secuencia utiliza otra tรฉcnica que remite al cine silente: el iris, que se cierra sobre el “carruaje sin caballos” de Eugene. El iris marca el final definitivo de la primera parte de la pelรญcula. Inmediatamente despuรฉs estaremos en el funeral de Wilbur Minafer.
Una toma larga bastante posterior revela otra de las formas en que Welles y el equipo texturizaron la pelรญcula para remitirla al pasado. Se trata de la รบltima caminata de George y Lucy por la calle principal del pueblo. George estรก buscando una respuesta que deje entrever un poco de afecto de parte de Lucy, pero lo hace de la รบnica forma que sabe: con chantaje y arrogancia. “Me voy a Europa con mi madre”, “ojalรก te diera un poquito de tristeza”, “esto es adiรณs, Lucy”, “adiรณs para siempre”. Lucy no se deja chantajear. “Que te vaya bien, George”, “disfruta tu viaje”. Lo dice con una indiferencia a travรฉs de la cual la miope soberbia de George no puede identificar el dolor. La carga emocional es muy pesada, hiriente, y el espectador (la primera vez) seguramente no notarรก la riqueza del fondo sobre el que ocurre la caminata. George y Lucy pasan por un cine/teatro, el (ficticio, por supuesto) Bijou:
Riqueza: los carteles expuestos ahรญ son de pelรญculas y piezas reales que hubieran podido exhibirse en el Bijou en 1912. Entre otras The Bugler of Battery B, Her husband’s wife, The mis-sent letter, todas estrenadas ese aรฑo. (IMDB da como fecha de Her husband’s wife 1913; David Bordwell, 1912. Crรฉanle a รฉl.) Mรกs riqueza: un cartel colocado sobre la taquilla anuncia “Jack Holt in Explosion”. Hasta donde se sabe esa pelรญcula no existiรณ, pero Jack Holt es un actor muy real, que naciรณ en 1888 y tuvo un hijo en 1919. Su hijo, de nombre Tim, tambiรฉn se dedicรณ a la actuaciรณn; en 1942 interpretรณ a George en The magnificent Ambersons de Orson Welles. Hoy estamos acostumbrados a la hiperreferencia y a la metarreferencia, a los mundos cinematogrรกficos de elevada densidad. Al principio de los cuarenta casi nadie se aproximaba a sus proyectos con ese caudal en el detalle.
(Una nota antes de continuar. ¿Vieron el periรณdico donde se anuncia, en una pequeรฑa nota, el accidente de George? La foto estรก unos pรกrrafos arriba. Fรญjense bien. A la izquierda de la plana se encuentra la columna ‘Stage Views’. Su autor es Jed Leland. Jed, recordarรกn, es el mejor amigo de Charles Foster Kane en Ciudadano Kane, la primera pelรญcula de Welles. Lo interpretaba Joseph Cotten, que en Los Amberson es Eugene Morgan. El periรณdico principal de Kane es el New York Inquirer; es muy probable que el Indianapolis Inquirer sea parte de su imperio noticioso. Repito: caudal en el detalle.)
Despuรฉs del viaje a Europa Isabel enferma y muere. Una nueva escena de sรณlo una toma nos lleva a un pasado aรบn mรกs remoto. El padre de Isabel, Major Amberson, estรก sentado tal vez frente a su chimenea. Es un close up poderosรญsimo. Vuelve el narrador, despuรฉs de un silencio de mรกs de una hora de duraciรณn. Ha perdido todo su buen humor. Ahora es una voz semidivina cuyo conocimiento alcanza incluso el secreto interior de la mente del anciano. “Y ahora –dice el narrador–, Major Amberson se encontraba sumergido en el mรกs profundo pensamiento de su vida. Y comprendiรณ que todo aquello que lo habรญa turbado o hecho gozar en su vida hasta hoy, todo ese comprar y construir e invertir y cambiar, todo eso era insignificancia y desperdicio ante lo que le concernรญa hoy: el paso a un territorio donde ni siquiera sabรญa si alguien lo reconocerรญa como un "Amberson".
El tรญo Jack pregunta, en off, si la propiedad estaba a nombre de Isabel. El soliloquio con que responde el patriarca es extraรฑo pero no incoherente. “Debe estar en el sol… No habรญa nada aquรญ, nada mรกs el sol… La tierra saliรณ del sol… Y nosotros salimos de la tierra… Lo que sea que somos debe ser en la tierra…” En The magnificent Ambersons estamos atribulados incluso por el primer pasado, un pasado antes del hombre y de sus trivialidades, antes de sus oportunidades perdidas, de su veneno, de sus vidas y sus muertes, pequeรฑรญsimas e inรบtiles.
Una nota sobre fuentes
La bibliografรญa sobre The magnificent Ambersons es amplรญsima. Un lugar muy รบtil para comenzar es The magnificent Ambersons de V.F. Perkins (BFI Classics, 1999), un estudio crรญtico completo que se permite muchas excursiones hacia una suerte de prosa poรฉtica. Sobre los meses en que RKO le quitรณ a Welles el control de la pelรญcula hay que leer la desapegada crรณnica de Simon Callow en Orson Welles vol. 2: Hello Americans (Penguin Books, 2006), que tambiรฉn contiene apuntes sumamente sensibles sobre el casting de la pelรญcula. Sobre la mรบsica de Bernard Herrmann, que el estudio destazรณ, el ensayo mรกs completo es ‘The text of music: A study of The magnificent Ambersons’ de Kathryn Kalinak. Sobre la relaciรณn personal de Welles y la novela de Booth Tarkington estรก ‘Oedipus in Indianapolis’ de Robert L. Carringer, ensayo incluido en The magnificent Ambersons: A reconstruction (University of California Press, 1993), a su vez el texto indispensable sobre la ediciรณn de la pelรญcula. Sobre la textura del pasado (y los detallitos de los pรณsters del Bijou) en Los Ambersons recurran al ensayo de David Bordwell, ‘The magnificent Ambersons: A usable past’.
Previsiblemente, la mejor ediciรณn de la pelรญcula es la de Criterion. Saliรณ en laser-disc y estรก fuera de circulaciรณn pero se puede conseguir en este torrent. Viene con el comentario de Carringer.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
