Carol es una película de invierno, la estación preferida por el cine elegíaco. Desde su arranque, la lluvia, la nevisca, los abrigos de piel, los gorros de lana, los paraguas abiertos siempre y húmedos son el atrezo de la difícil historia de amor entre la madura Carol Aird y la joven Therese Belivet, desarrollada con los tiempos muertos y el discurrir resbaladizo que el clima frío conlleva. Se trata de una adaptación fiel en lo esencial de la novela de Patricia Highsmith, aunque el filme se abra con una prolepsis en el Hotel Ritz que resulta a mi juicio innecesaria y desconcertante: la prefiguración del encuentro crucial de las dos mujeres que se da luego en su momento adecuado estorba la linealidad del relato y nos priva de la dulzura que tiene el inicio del libro, con sus estampas de la vida diaria dentro del gran almacén Frankenberg y la aparición entre maletas, muñecas y trenecitos eléctricos de esa elegante venus de las pieles que es la señora Aird, majestuosamente interpretada por Cate Blanchett.
Es sabido que Carol tiene una prehistoria literaria. La novelista, dependienta ella misma en unos almacenes de Manhattan en la navidad de 1948, cuando, antes de la publicación de su primera obra, Extraños en un tren (1949), necesitaba el dinero de aquel empleo temporal, vio un día a una mujer rubia con un abrigo de visón que “parecía irradiar luz” y que al acabar la compra de una muñeca para su hija “pagó y se marchó. Pero yo me sentí extraña y mareada, casi a punto de desmayarme, y al mismo tiempo exaltada, como si hubiera tenido una visión”. Esa noche, al volver a su casa, Highsmith ocupó un par de horas y ocho páginas escribiendo a mano la trama argumental de El precio de la sal, según explicó en 1989 en el prólogo a la reedición rebautizada como Carol del libro, aparecido por primera vez en 1952 tras ser rechazado por la editorial que le publicó Extraños en un tren. Pese a la atrevida naturaleza de la historia, El precio de la sal obtuvo críticas apreciativas y, cosa más sorprendente, fue reeditado un año después en bolsillo, alcanzando una venta de casi un millón de ejemplares, hasta convertirse, en los más de cincuenta años trascurridos desde entonces, en un clásico de la literatura homoerótica. Con legítimo orgullo, la autora de tantas magníficas aventuras de Ripley afirma en el citado texto prologal que la suya fue la primera novela norteamericana en la que los hombres y mujeres homosexuales no “tenían que pagar por su desviación cortándose las venas, ahogándose en una piscina, abandonando su homosexualidad (al menos, así lo afirmaban), o cayendo en una depresión infernal” (cito por la traducción de Isabel Núñez y José Aguirre, Anagrama, 1997).
La película de Todd Haynes mejora la novela, que peca de prolijidad, exceso de diálogos nada elocuentes y algunas florituras líricas de dudoso gusto, como la que celebra el demorado contacto carnal de las dos mujeres con este símil: “La felicidad era como una hiedra verde que se extendía por su piel, alargando delicados zarcillos, llevando flores a través de su cuerpo”. Haynes, un hombre de infalible buen gusto, poda toda la hojarasca, acierta al hacer más irrelevantes a los personajes masculinos, y, en una inspirada transposición del guionista Phyllus Nagy, convierte a la joven Therese Belivet en aspirante a fotógrafa y no escenógrafa, lo que da al filme, naturalmente, un correlato plástico lleno de posibilidades que, en un alarde de producción, el cineasta y su exquisito director de fotografía Ed Lachman desarrollan como una mística, inspirándose en los trabajos de grandes fotógrafas estadounidenses de los años 1940-1950: Ruth Orkin, Berenice Abbott, Lisette Model, Esther Bubley o Helen Levitt, entre otras. Quien quiera saber al detalle los propósitos y la metodología de Lachman en la iluminación de las escenas diurnas y nocturnas de Carol puede leer la minuciosa entrevista que le hizo American Cinematographer, traducida en el número de febrero de Caimán. Cuadernos de Cine. Tengo dudas, por mi parte, de que “la paleta de color sucia y apagada” mimetizada de ese gran arte fotográfico en papel se advierta plenamente en las copias digitales que el espectador ve en los cines, sobre todo sabiendo que Haynes y Lachman sacaron una copia en 35 mm para mostrarla en festivales.
Las tres mujeres (contando también a la excelente Sarah Paulson en el papel de Abby, la antigua amante de Carol) centran la acción y soportan todo el peso de una película que solo con sus refinamientos formales nos ahogaría en un álbum de bellas estampas. En ese sentido, decepciona la parte en que Carol y Therese, huyendo de los acosos físicos y legales de Harge Aird, el marido cazurro, viven su particular road movie sentimental, que en la novela las llevaba frenéticamente por Salt Lake City, Colorado Springs, Waterloo, Omaha, Sioux Falls, ciudades cuyos nombres llamativos y novelescos eran explotados con notable trepidación por la escritora. En la película es solo Waterloo el que se explota, siendo también allí donde se descubre al detective privado, episodio muy enriquecido en la pantalla.
Cate Blanchett tiene una manera incomparable de decir ante la cámara; subraya ciertas palabras, les da resonancia, cómica o grave, mientras que sus ojos descreídos niegan el énfasis. Es un genio de la media voz, aunque también sabemos de lo que es capaz cuando un director la quiere en plan de fiera corrupia: ahí está Blue Jasmine. Rooney Mara, por su parte, es la más perfecta visionaria, si recordamos el texto confesional de Patricia Highsmith citado en el segundo párrafo de este artículo: siente al descubrir a Carol mareo y desmayo, exaltación y temor, con una mirada que lo ve todo y no se apodera de nada externo a su pasión, oculta en la modosidad de su atuendo y la transparencia de sus hermosas facciones sin apenas maquillaje. Dos tipologías femeninas que no podían tener mejor representación icónica de la que Blanchett y Mara le dan. El desenlace, que sintetiza con mucho acierto lo que en la novela es el amago de un nuevo y breve ligue de Therese con otra mujer, alcanza en la planificación de Haynes un pathos conmovedor, sin aparato estético en esta ocasión. Sigue siendo invierno en el interior de un restaurante de lujo, pero las dos miradas largas, sin palabras, sin gesticulación, de las amantes, ponen final feliz a una agonía impuesta por el clima de un tiempo inclemente. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
más reciente es 'El tercer siglo. 20 años de
cine contemporáneo' (Cátedra, 2021).
