1. Todo está siendo transmutado. Es simplista y terriblemente egocéntrico pensar que los más afectados por la crisis sanitaria y económica en 2020 y 2021 somos los artistas, especialmente los artistas escénicos. Pero el golpe ha sido aterrador: el panorama es uno de desesperanza, sobre todo económica pero también, digamos, logística. Aun así, este tiempo nos ha ayudado a pensar qué es lo que hacemos. Queremos resolver una duda que, en tanto duda, solo puede enriquecer nuestro trabajo. En la ausencia de luz, las sombras empiezan a delinearse más claramente. Es un reinicio feroz.
2. Los primeros meses de la pandemia, la web se llenó de productos artísticos liberados de forma gratuita que buscaban contribuir a que la gente se quedara en casa. Eran, sobre todo, videorregistros de obras pasadas: desde monumentales obras de kabuki que nunca habían sido mostradas masivamente, hasta modestas propuestas locales grabadas probablemente con un celular. Era una puesta en escena de la responsabilidad social del arte, de su fuerza civilizadora, incluso cuando no remuneraba económicamente de ninguna forma (pero de ello nos dimos cuenta hasta después, cuando la necesidad de responsabilidad acabó por extinguirse). Entonces resultó evidente el otro lado de la moneda: la crítica y curadora Zavel Castro le llamó “un brote de manifestación de angustia por parte de los hacedores, la revelación de su miedo a desaparecer”. Seguimos haciendo teatro al mismo tiempo porque confiamos en su poder y porque sabemos que, si nos descuidamos tantito, el peligro de que nadie se acuerde de él es tangible.
3. Quizás una de las ventajas más grandes de esta liberación de materiales, algunos históricos y otros contemporáneos, es la posibilidad de descubrir, en una disciplina que normalmente no lo permite, el linaje de referencias que no conocemos y que puebla nuestra creación porque las hemos heredado de nuestros maestros y nuestras visitas al teatro. Una herencia secreta: de eso está hecha nuestra labor creativa. Inconsciente e historia, memoria y estirpe. Una genealogía que de pronto se volvió visible.
4. En las notas para una historia del teatro 2020-2021, debemos mostrar la confusión en la que nos encontramos. Es una confusión general: ¿qué carajos estamos viviendo todos con la pandemia?, se preguntan los vendedores de casas encerrados en su casa tratando de vender casas, pero también una ofuscación gremial: el teatro de esta época es, en gran parte, teatro pasado, un atentado contra los principios mismos de la escena. Es demasiado pronto para decidir la potencia estética, la relevancia cultural y la persistencia técnica del teatro no presencial, pero lo que es indudable es que vivimos un momento crítico.
5. Ver, por ejemplo, Las bacantes de Klaus Michael Grüber, estrenada en 1974, tan solo la segunda obra en presentarse en el nuevo Schaubühne de Berlín: un jovencísimo Bruno Ganz transita en el espacio que transforma por completo el foro, para entender la raíz de tantas actitudes alemanas hacia la ficción, la plástica escénica, el performance. Ver el primer elenco del primer montaje de La omisión de la familia Coleman, la mítica obra de Claudio Tolcachir. Ver obras mexicanas, antiguas y nuevas, que creía perdidas irremediablemente en el pasado. Ver, sin estar en Munich, el Unheimliches Tal de Stefan Kaegi, donde el protagonista es un robot humanoide, o The Encounter, donde Simon McBurney define la ficción en términos tecno-sonoros. Ver todo, aunque sea con un afán arqueológico. Aunque sea porque no hay teatro en ningún otro lugar.
6. Primero fue el teatro grabado. Después nació el teatro en Zoom, que permitía un acercamiento, al menos, en tiempo real. (El tema de la presencia virtual es demasiado complicado para abordarlo, pero digamos que la paradoja reside en el oxímoron que, al mismo tiempo, es completamente lógico para nosotros; para muestra, las redes sociales, el teletrabajo, el sexting, y todos los avatares de nuestra vida cyberpunk.) Es categóricamente distinto, pero yo agruparía ambos –junto con el teatro por teléfono, del que hay varios ejemplos excepcionales, incluyendo en México el trabajo de Isabel Toledo– bajo la concepción de teatro no presencial.
7. Ya desde antes de la pandemia, igual que la Compañía Nacional de Teatro en YouTube, Martín Acosta y Luis Mario Moncada habían hecho un esfuerzo claro por liberar el registro audiovisual de varias de sus obras. Ver los fragmentos disponibles de Cartas a un artista adolescente después de oír a varios de mis maestros plantear la definitiva influencia de esa obra para las teatralidades en México ha sido un faro, especialmente con la aparición y el afianzamiento de la “narraturgia” en el país, que significó un revuelo estilístico para el teatro: una forma de escribir para la escena que se acerca a los recursos de la narrativa —omnisciencia, monólogo interior, maleabilidad espaciotemporal, y un largo etcétera— para romper con el principio realista que atravesó al teatro mexicano del siglo pasado. Lo que hizo la obra de Acosta y Moncada fue encarnar la posibilidad de una actoralidad adecuada y vigorosa para este tipo de dramaturgia, y que, por eso, serviría como base para las puestas en escena de los textos reformadores de LEGOM y Edgar Chías, e instituiría un lugar común, o al menos una forma probada, con el éxito de Alejandro Ricaño. Así, en video, un punto de referencia que de pronto se ha iluminado para darle claridad al viaje propio. Ambos creadores ya intuían lo que ahora, al relativo final de la pandemia, sabemos como cierto: el registro audiovisual expande la idea del teatro hacia un lugar donde su historia es mucho menos evanescente. En otras palabras, la historia del teatro durante unos meses se pudo ver, no solo leer.
8. El teatro en Zoom, la asistencia que requiere de los actores a la función, volvió sensato cobrar por los contenidos. Una nueva taquilla se abrió: la del teatro en línea. Grandes compañías de todo el mundo lo hicieron con funciones grabadas. En México, con el pudor de quienes se saben a punto de cruzar la raya, lo hicimos en vivo. Esto abre una pregunta con dos caras: (1) ¿debemos cobrar por algo que sucede fuera del medio en que nos movemos con capacidad? ¿Debemos insertar nuestra propuesta en el mercado, aunque sea con calzador y con una competencia brutal, protagonizada por Netflix? (Esta pregunta era, acaso, una pregunta del 2020: 2021 se ha encargado de comprobar que no hay nada que el mercado –y sus crisis– no estén dispuestos a tomar como propios; vid. la cartelera de Ocesa y similares.) Y (2), si no se puede lucrar con ello, si pasa a formar parte del patrimonio cultural nacional o internacional porque el mercado no estaría interesado en ello, ¿por qué no volverlo público? ¿Por qué no volver accesibles los archivos de todas las compañías, directores, dramaturgos, productores de relevancia histórica?
9. Es decir, ¿cuánto del recelo profesional de los artistas escénicos sobrevivirá a la pandemia?
10. Quizá la prueba de que se trata de una reacción intempestiva sea su falta de indagación estética. “El pedo no es si lo que estamos intentando hacer es o no es teatro. El pedo es que nos está quedando bien culero”, escribió Sixto Castro Santillán, y tiene razón: independientemente de lo que estemos diciendo, el cómo lo decimos muestra una incapacidad, una falta. El teatro no es un arte particularmente tecnológico, no por conservador, sino por su propia naturaleza de aparato social. Sea técnico, creativo, o emocional, este déficit marca la distancia de nuestra labor –el escenario– con lo que la coyuntura nos ha obligado a hacer. En pocas palabras, no tenemos las tablas.
11. Al menos sabemos que, en cuestión de voluntad, el teatro no está muriendo. Y no es poca cosa.
12. Me divierte mucho pensar que lo que estamos haciendo los artistas escénicos durante la pandemia es, como un ávido instinto de supervivencia, lo que (supuestamente) nos permite no perder relevancia. Streaming: fluir. En eso estamos, con todo y la ironía. ¿Significará eso un cambio en la forma en que haremos teatro después de la pandemia? Imposible saberlo. (Si algo ha mostrado esta época es la arrogancia intelectual de la profecía—y su estandarte, tristemente, fue la reacción teórica de Agamben, precipitada y primeriza.) Fluir con las posibilidades del medio que nos acoge sin pensar en alteraciones medulares a nuestra profesión, sin nuevos cánones imaginarios. Yo, por mi parte, recelo del augurio. Seguimos vivos.
(Ciudad de México, 1989) es escritor, director de escena y traductor. Actualmente es becario del programa Jóvenes Creadores del exFonca.
