Hay que vivir bajo una piedra para no haber escuchado ese ritmo sincopado de tarolas electrónicas que todo mundo identifica como reggaetón. Es un género musical amado y odiado por muchos a la vez, que con gran velocidad pasó de ser un género proscrito, considerado altamente vulgar, a encallar en las playlists de los sitios más exclusivos. Cuando uno piensa que ya no puede exprimirse más el género, surge otro hit de Billboard que nos arroja de nuevo a la espiral descendente del reggaetón. Como ejemplo, está “Despacito” (2017), de los puertorriqueños Luis Fonsi y Daddy Yankee, con esa tonada que retumbó igual en estéreos de microbuses que en salones de preparatorias exclusivas.
A simple escucha, el fenómeno del reggaetón parece evidenciar el triunfo de la civilización del espectáculo tal como la describió Vargas Llosa: el perfeccionamiento del modus operandi de la industria musical estadounidense, que es capaz de transformar el género más anti establishment en el último grito de los que antes se solían etiquetar como “fresas”. De pronto todo el star system abandona el pop para emular al ritmo caribeño: Justin Bieber, Shakira, Enrique Iglesias, Juanes, Paulina Rubio… Esto, desde ciertos puntos de vista, hace aún más execrable al reggaetón.
Sin embargo, el origen de esas letras que emulan disputas infantiloides o panfletos del machismo más cavernícola, está en la denuncia social y la reacción antisistema, particularmente en Jamaica, Panamá y Puerto Rico. En el ámbito musical también hay dos aspectos que contribuyen a su omnipresencia sonora: un origen rítmico que lo conecta a siglos de intercambios musicales y una sólida conexión al reggae, el dancehall y el hip-hop latino de protesta. Esas raíces marginales, vinculadas a un gran ethos musical trasnacional, tan ocultas por la masificación y trivialización del género, son las que develan el discreto encanto del reggaetón.
It began in Africa…
Cuando se trata de música latinoamericana, parece que todos los caminos llevan a África, con algunas escalas en España, Cuba o, más recientemente, Estados Unidos. El ritmo que se repite casi en cada compás del reggaetón, aquél que podría leerse como una perenne repetición de la frase “pum, pumchá-cha”, tiene sus raíces en múltiples cruces musicales entre África y Latinoamérica ocurridos desde la Colonia. Esto ayuda a explicar su tremendo impacto en la región.
La base del reggaetón –que se puede escribir como una negra con puntillo seguida de una corchea y dos negras para cerrar el compás de 4/4– no es más que una variante del tresillo, figura elemental del ritmo conocido como habanera. Dicho ritmo estaba muy presente en una música para baile de salón en Cuba durante el siglo XIX: la contradanza, que es precursora del danzón y del chachachá, y está relacionada con el son cubano, el mambo y la salsa. La polirritmia de la habanera se vincula directamente con la música africana y con los intercambios constantes –conocidos como “sones de ida y vuelta”– entre tres continentes: África, Europa y América. El tresillo se puede escuchar en los primeros compases del chachachá “Los marcianos” de Enrique Jorrín. En esta pieza, el tresillo se ubica en la melodía del bajo durante los primeros compases, con un pulso mucho más lento que el del reggaetón. Si se extrae ese segmento del bajo, basta con acelerarlo y cambiar el sonido por el de un bombo y tarola para obtener ese ritmo pegajoso. Este es tan solo un ejemplo de las múltiples formas en que el tresillo está integrado a la música popular latinoamericana desde hace siglos y que ayuda a explicar su fuerte arraigo en la zona.
Desde la marginalidad
Fuera de esa coincidencia rítmica, el reggaetón dista mucho de la genealogía musical de la contradanza y el danzón. El reggaetón se gestó como una expresión de los barrios bajos marginados del Puerto Rico de los noventa, como una válvula de escape ante un entorno político y económico asfixiante. Es un género relacionado con la experiencia afrocaribeña angloparlante y su origen está ligado al ethos musical trasnacional que representan los intercambios simultáneos que se dieron entre Jamaica, Panamá, Puerto Rico y Estados Unidos –en particular Nueva York– desde la década de 1980.
La historia del género en boga no se puede concebir de forma lineal, como se explica en el libro Reggaeton (Duke University Press, 2009). Existen momentos, piezas, y artistas clave en esta historia, como el caso del jamaiquino Shabba Ranks, cuya canción “Dem Bow” (1990) detonó el género llamado, precisamente, dembow. En la mayor parte de esa pieza se escucha la voz acompañada únicamente de la batería, que lleva un ritmo acelerado del tresillo, mismo que habían creado los productores Steelie & Clevie para la pista “Papa Man Jam” (1989). La voz del cantante, vinculado a la cultura del reggae y dancehall, está en el estilo raggamuffin, que a veces es descrito como reggae-rap, aunque cabe aclarar que tanto esta técnica vocal como el rap emergieron del toasting, por lo cual se deben considerar como dos estilos paralelos surgidos de la misma fuente. El toasting es el nombre que se le da a una práctica común de los DJs de Jamaica desde los años setenta: hablar rítmicamente sobre segmentos instrumentales. Una suerte de sonideros del Caribe.
El dembow fue escuchado en Panamá al momento que se gestaba el movimiento local del reggae en español, comandado por Renato Aulder, quien ya había adoptado elementos del raggamuffin en su hit de 1986, “La chica de los ojos cafés”. Entrados los noventa, Nando Boom (“El desorden”) y El General (“Tu pun pun”) llevaron el raggamuffin a la fama internacional, ejerciendo una profunda influencia en la música alternativa latinoamericana y caribeña.
El dancehall, el dembow y el reggae en español eran muy escuchados en Puerto Rico, donde también gozaban de gran popularidad el hip-hop y la salsa dura de Nueva York, con lo cual empezó a emerger un género que por momentos era llamado dembo, aunque posteriormente se generalizó bajo los nombres “underground” o “under”. En su mayoría, los artistas de esta generación expresaban en sus letras la alienación social que sufría gran parte de la población puertorriqueña.
El ritmo inicialmente estaba fincado en la base rítmica del hip-hop de los ochenta, tomando muchos elementos del reggae en español. Artistas como Vico C, conocido como “El filósofo del rap”, crearon canciones en las que se asomaba la mezcla de géneros, como “Explosión AKA X-Plosion”. El under puertorriqueño también tomaba del hip-hop elementos de las letras, como la rivalidad entre los cantantes en duelos de rimas: lo que en el hip-hop estadounidense son las MC battles o feuds, en el mundo del under –y ahora del reggaetón– se conoce como “tiraeras”. En estas usualmente se exalta la masculinidad, hay insultos mutuos y en algunos casos adquieren tintes políticos.
Hacia la segunda mitad de los noventa, el ritmo del dembow comenzó a interpretarse con los beats electrónicos del hip-hop, y en la euforia de las fiestas de clubes puertorriqueños iniciaron los bailes del perreo y del bellaqueo que iban a tono con las letras plagadas de referencias sexuales y un deseo de liberación del cuerpo. Por fin, a mediados de los noventa se acuñó el nombre del género, el cual se adjudican varias personas, como el pinchadiscos DJ Nelson y el reggaetonero Daddy Yankee.
La insólita mutación
A inicios de la década de 2000, el under comenzó a escucharse más allá del Caribe. Destaca en este movimiento de exportación el trabajo de Tego Calderón, en cuyo disco El Abayarde (2003) se puede escuchar la armonía entre ritmos de hip-hop y reggaetón. En el álbum, considerado un clásico del género, hay tanto piezas de crítica social (“Loiza”) como de contenido sexual explícito (“Pa’ que retozen”), que carecen del halo frívolo del reggaetón que retumba hoy por todas partes.
Poco después el dúo Calle 13 debutó con gran éxito internacional, lanzando el sencillo “Atrévete-te-te” (2005) donde exclamaban: “Yo sé que a ti te gusta el pop-rock latino, pero este reggaetón se te mete por los intestinos, por debajo de la falda como un submarino”. Lo interesante de esta pieza es que, aunque la batería enfatiza en los golpes del tresillo, la línea de bajo y el ritmo en las percusiones son más cercanos a la cumbia, logrando un crossover sencillo, pero muy efectivo.
En esa época estalló la primera bomba mediática del reggaetón: “Gasolina” (2004), del álbum Barrio fino de Daddy Yankee, la cual tuvo enorme impacto comercial y comenzó a pavimentar el camino hacia la omnipresencia del género en la actualidad. Fue en esa fórmula en la que se basó la industria musical para plagar el Billboard de reggaetón. El uso de metáforas obvias en su letra fue ideal para sortear la corrección política del mercado.
Desde ese punto, el género que por años había sido tildado como algo de mal gusto y poco valor cultural, principalmente desde la perspectiva del Estado puertorriqueño, comenzó a ser visto con otros ojos. Tal como lo describen Frances Negrón-Muntaner y Raquel Z. Rivera, cuando el reggaetón se convirtió “en el más importante producto de exportación cultural puertorriqueño desde Ricky Martin”, la crítica comenzó a desaparecer: para 2003, la senadora local Velda González bailaba al son del reggaetón en un mitin, y el género se convirtió en una herramienta para acercarse a las masas.
Para dar el salto al mainstream estadounidense también fue importante el Grammy que recibió Calle 13 en 2007 por su segundo álbum, Residente o visitante. La reggaetonera Ivy Queen criticó el premio, pues consideraba que Calle 13 era ajeno al género, con lo que inició una serie de “tiraeras” que ayudaron a marcar una línea entre los artistas surgidos del under que se inclinaban hacia lo más frívolo y aquellos que no. El dúo boricua se consideraba dentro de estos últimos, y se desmarcó por completo de la etiqueta de reggaetón dos años después con la pieza “Que lloren”, donde denostaban a Ivy Queen y a todos los reggaetoneros a los que consideraban inauténticos e ignorantes: “tú eres un producto enlatado encima de un anaquel, antes cantabas rap y ahora eres pop como Luis Miguel”, denunciaban. Junto con Calle 13, otros artistas, como Tego Calderón, Vico C y Gallego se deslindaron en mayor o menor medida de la etiqueta de reggaetón, ya para entonces más identificada con letras inocuas centradas en el sexo.
Así pues, de esta cultura nutrida por el hip hop, el dancehall y el reggae, dentro de la cual el reggaetón era uno de tantos subgéneros considerados contestatarios y antisistema, emergieron bandas que se inclinaron hacia el mainstream y otras que no. Tanto la dualidad contestataria-mainstream –algo que han sufrido otros géneros como el rock y el hip hop– como el arraigo musical afrocaribeño son elementos que contribuyen a darle al reggaetón su fuerza y omnipresencia actuales.
Los haters del reggaetón habrán de tener paciencia: con semejante combustible, todo parece indicar que ese “pum, pumchá-cha” que hace sacudir el cuerpo habitará las listas de popularidad unos años más.
Sociólogo, etnomusicólogo, periodista y DJ.
