La prensa las esperaba. Los reporteros se habían acomodado para recibir con el click de sus cámaras a las manifestantes que llegaron siguiendo el paso lento de una carroza fúnebre. Alguien, probablemente una de ellas, se había tomado la molestia de llamar un día antes a las redacciones de los diarios para avisarles que el 13 de diciembre setenta mujeres marcharían en el centro de Los Ángeles.

Es más bien difícil, si no imposible, perder de vista a una procesión de casi cien mujeres que camina por las avenidas principales de una ciudad. Sobre todo cuando diez de ellas, vestidas de negro estricto y por obra de sombreros y mantillas, parecían medir dos metros. Pero ha pasado que acontecimientos más grandes no llegan al ojo de la prensa. Prefirieron no jugársela, tomar sus precauciones y poner unos anzuelos a los medios de comunicación.

Decidieron entonces que marcharían al edificio del ayuntamiento, asegurando así la atención de los reporteros encargados de la política local. Mejor aún, se pronunciarían sobre la muerte de diez mujeres jóvenes que en aquellas semanas saturaba el ciclo de noticias porque la idea de un asesino serial renovaba la sensación de peligro y el morbo de los espectadores.

Cada parte de la manifestación –la ruta y el destino, las pancartas grandes de consignas claras, el tema y hasta la vestimenta– fueron consideradas con precisión y de antemano, calculadas con cuidado para hacerse de la atención de la prensa en lo que fue pensado como un performance para los medios de comunicación.

((De acuerdo con Jeannie Klein, Suzanne Lacy hacía performances “amigables” para los medios de comunicación. Este análisis sigue los razonamientos de su artículo Jennie Klein, “The Ritual Body as Pedagogical Tool: The Performance Art of the Woman’s Building”, en Sondra Hale y Terry Wolverton (eds.), From Site to Vision. The Woman’s Building in Contemporary Culture, Otis College of Art and Design, 2011. ))

 

 

 

En una de tantas fotografías que documentaron In Mourning and Rage, un hombre se adelanta al grupo de curiosos, se pone en cuclillas y toma una foto de las manifestantes. Otro, también en cuclillas, escribe sus notas en una libreta. Creo distinguir a uno más, que sostiene un micrófono. Los reporteros son los espectadores que el grupo anticipaba, la audiencia objetivo del performance.

Después de la primera tanda de fotos, las manifestantes dieron por turnos un discurso que bien podría haber salido de la oficina de prensa de una institución pública. Cada una de las mujeres vestidas de luto dio un ejemplo de la violencia sexual de género que se vivía en Los Ángeles –uno solo, para no arriesgar la claridad del mensaje.

 

 

El discurso funcionó a la manera de un comunicado: el grupo de manifestantes había anticipado que los reporteros, por la lógica de su trabajo, debían transcribir fielmente las palabras. Me los imagino, de vuelta en las redacciones, en ese juego entre los dedos y los botones de la grabadora –pause, play, rewind, play– que se necesita para escuchar y registrar puntualmente el discurso. Tengo para mí que si las artistas de In Mourning and in Rage se hubieran valido sólo de performance corporal, el mensaje podría haberse perdido entre interpretaciones. El texto, en cambio, sirvió para que la perspectiva feminista se colara exacta en las noticias.

Esas palabras a modo de comunicado terminaron por darle otro ángulo a la cobertura de los feminicidios, que por entonces sólo se llamaban asesinatos. De acuerdo con Suzanne Lacy y Leslie Labowitz, organizadoras del performance, la prensa reparaba en la personalidad trastocada y “enferma”, pero fascinante, del Hillside Strangler (“El estrangulador de las colinas”), y no en las mujeres de entre 12 y 28 años de edad que fueron secuestradas, torturadas, violadas y asesinadas por él. Hasta entonces las notas tampoco identificaban las posibles causas de esa serie de feminicidios. Dice Lacy que “las víctimas no pasaban de ser un puñado de muchachitas ingenuas, tontas, que se encontraban “en el lugar equivocado y en el momento equivocado”.

Ante la muchedumbre de feministas, curiosos y reporteros apostados en las escalinatas del edificio de gobierno, los funcionarios tuvieron que salir de sus oficinas y reconocer la protesta. Incluso prometieron que apoyarían la línea telefónica de atención a las víctimas de violación y que impartirían clases de defensa personal para las mujeres ante los clicks, las grabadoras y las cámaras de video de los medios de comunicación. On the record.

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Lámpara en mano, un hombre ilumina la escena de la nota, mientras el reportero que tiene al lado graba con su cámara de video. En medio, Mónica Mayer y Maris Bustamante preparan un remedio contra el mal de ojo de los violadores. Es parte del performance de Polvo de Gallina Negra, el primer grupo de arte feminista en México.

((Al principio, también colaboró Herminia Dosal en el grupo. ))

Voy a adelantar la moraleja: sabemos que hubo una Marcha contra la Violación en octubre de 1983 gracias a esta acción artística que, como la de Lacy y Labowitz, pensó en otra clase de audiencia, muy distinta de la que acude a las galerías, los estudios y las salas de museo.

 

 

Mónica Mayer recuerda que el performance tuvo mil espectadores y que la receta se publicó en revistas, pero también en la televisión. Otra de las acciones del grupo llegó al programa Nuestro Mundo que conducía Guillermo Ochoa y se transmitía por el canal 2.

Como en In Mourning and Rage, Polvo de Gallina Negra eligió bien la ubicación de su performance sobre la violación. Es más bien difícil que pase desapercibido un trío de artistas que se pretenden brujas del mercado de Sonora y que preparan su pócima en el Hemiciclo a Juárez.

“No es fayuca conceptual”, dice Mayer en entrevista. Es cierto que estudió dos años en el  Feminist Studio Workshop del Woman’s Building, la única institución que en los setenta tenía programas educativos de arte feminista. También lo es que trabajó como “aprendiz de bruja” en el grupo Ariadne: A Social Network, de Lacy y Labowitz. “No me fui de shopping a los Estados Unidos”, insiste Mayer.

A pesar de que ambos grupos vieron en el performance para los medios una estrategia útil para el feminismo, Mayer y Bustamante no se pararon, vestidas de luto, en la entrada de las oficinas de gobierno del entonces Distrito Federal. En vez de adoptar el tono “dramático” de Lacy, Polvo de Gallina Negra recurría al humor “para salvar la resistencia del público”, explica Mayer.

Mejor aún: la acción se llama “el derecho al respeto al cuerpo ajeno es la paz” y es una manera ingeniosa, pero accesible para el público, de enmendarle la plana al prócer de la patria y de advertir, quizá, que las más de las veces el liberalismo y sus instituciones no  terminan de dar cabida a la violencia sexual que viven las mujeres, problema que subsiste hasta ahora, por ejemplo, en la sentencia de amparo del juez Anuar González Hemadi que interpretó que Diego Cruz Alonso, acusado de pederastia, no había tocado a Daphne F. con “intención lasciva”.

Con todo y sus diferencias, tanto In Mourning and Rage como El derecho al respeto del cuerpo ajeno es la paz se valen de los referentes que nos son comunes. Ni siquiera a un niño le costaría adivinar que diez mujeres vestidas de negro están en luto y todavía no conozco al capitalino que no sepa, aunque sea de oídas, del Mercado de Sonora y de los polvos que ahí venden para curar la hemorroides o hacer amarres.

Mayer y Bustamente aprovecharon la cultura popular para su performance, pero también hicieron que en ella entrara algo del contenido feminista. Después de todo, no cocinaron un brebaje para conseguir marido. Entre veladoras y ollas de peltre, hicieron un polvo contra el mal del ojo de los violadores que repartieron entre el público y que “sí se parecían a los sobrecitos que venden en ese mercado”.

 

 

Con el entusiasmo de quien descubre una estrategia inteligente, Mayer ha dicho que los performances de Lacy eran “verdaderas acciones políticas”. No se limitaban a los conocedores. No le hablaban solamente a “los enterados”. Había que valerse de los medios de comunicación, esa peculiar audiencia que toma notas y fotos, graba y transcribe, publica, difunde y se esmera en llegar a otros públicos, para que el feminismo entrara de lleno a lo masivo.

Sin formarse en las filas del performance, Marta Lamas tiene desde hace tiempo una sección feminista en el noticiero de Brozo. En cada coyuntura, Estereotipas publica videos explicativos desde la perspectiva de género. Sobre la invitación para hablar del acoso sexual en el programa “¿Qué hay de comer?” de TV Azteca, Tamara de Anda escribió en facebook: “Decidí ir porque si las feministas no nos colamos a la cultura pop pop-per bien-pop nomás nos vemos las caras entre nosotras, y pues qué bonito pero pues para qué”.

((Tampoco se me escapa que los medios de comunicación tienen una lógica que puede ser contraproducente, o de plano chocante, para varias feministas. Es innegable que cierto tipo de mujeres –con estudios universitarios, cierto nivel de ingreso y cierto color de piel– tienen más acceso que otras a la televisión, al periódico, al radio. Hay que reparar en que los medios de comunicación también crean celebridades y que una feminista con renombre puede terminar dando una entrevista sobre un tema que desconoce en vez de una experta. Hay que decirlo: el prestigio que resulta de ser convocada constantemente a la televisión suele asignar ofertas de trabajo y recursos a unas en detrimento de otras. La economía de las superestrellas suele provocar grandes brechas de desigualdad (incluso en ingresos) entre las celebridades y las demás feministas, en este caso. Incluso deberíamos asumir que la celebridad contradice otros principios del feminismo, como la sororidad. Además hay que tomar en cuenta que las feministas que entran a los medios de comunicación se exponen al ciberacoso, a las amenazas y a las agresiones de cierta parte del público que expresa su desacuerdo por medio de la violencia de género. Por lo tanto, aunque sea una estrategia eficaz de difusión, al mismo tiempo hay que considerar los vicios que supone. Sobre la economía de las superestrellas, este artículo de los ochenta no deja de llamarme la atención: Sherwin Rosen, “The Economics of Superstars”, The American Economic Review, Volume 71, Issue 5 (Dec. 1981), pp. 845-858. ))

 

 

 

Incluso es posible encontrar ejemplos de la estrategia feminista ante los medios de comunicación en la primera ola del movimiento. Poco a poco, se ha ampliado la cobertura, ha cambiado el ángulo de las notas y los mensajes llegan no sólo al público inmediato de una acción artística sino al que reproduce el video en casa y al que lee el periódico. Así, las performanceras han evitado ser reseñadas solamente por las secciones de arte de las revistas o, peor, por las revistas académicas. La táctica es colarse a la primera plana, al noticiero de las diez, ganarse a la opinión pública.

No se me escapa que usted leyó esto en su gustada sección de cultura.