El arte de la extrapolación

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Quien se disponga a leer el libro de ensayos del norteamericano Guy Davenport dedicado a la naturaleza muerta, habrá de pasar por una nota preliminar en la que el autor se cura mordazmente en salud: “Por muy poco profesionales e incluso deplorables que puedan parecerles a algunos académicos, estos ensayos pueden ser de interés para el lector común y los niños inteligentes.” Es queja, y suena a queja conocida. ¿No es el tipo de reproche contra la academia que otro escritor, el inglés John Berger, suele manifestar? En sus ensayos, Berger fustiga en cuanto puede a los historiadores del arte y a los especialistas: “¡Los historiadores del arte pueden salir con cualquier cosa impunemente!”, clama en La forma de un bolsillo, luego de refutar una opinión experta que le parece equivocada.
     Ya en Modos de ver (1972), Berger se había querellado contra la historia del arte, a la que acusaba de disciplina mistificadora, llamando a los especialistas que redactan catálogos “clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia”. Marxista que proseguía por la senda de W. Benjamin, Berger fustigaba a los historiadores que ignoraban la relación existente entre la posesión de los objetos y el “modo de ver” que se comunicaba en la obra de arte. Treinta años han pasado desde la publicación de aquel estupendo panfleto. La crítica de Berger ha sido entretanto muy bien acogida por la universidad, vía el marxismo y más allá, a través de la teoría de la recepción y la sociología del mercado simbólico. Modos de ver es hoy lectura indispensable en los cursos universitarios de teoría de la imagen, e indudablemente se le lee en las carreras de historia del arte.
     Por su parte Guy Davenport, un egresado de Oxford y Harvard que ha ejercido por décadas y a mucho orgullo como profesor universitario, recientemente ha recibido la consideración pública de su colega George Steiner como uno de los más importantes escritores norteamericanos vivos. ¿Se queja entonces Davenport de la petitesse de algún profesor que desde un cubículo roñoso lo acusa de ser poco profesional —es decir demasiado literario? Hombre, qué honor. Por lo que toca a John Berger, hace poco fue incluido en la lista de los quince pensadores que, según el Ministerio de Educación del gobierno de Tony Blair, deben ser leídos por los estudiantes de secundaria: ¿tiene algún caso que siga partiendo lanzas contra la educación burguesa?
     Al leer a la par La forma de un bolsillo y Objetos sobre una mesa, no es necesario calar muy hondo para comprender que los tipos de escritura que Berger y Davenport practican pueden despertar serios reparos en el medio académico. Poco rigor en la investigación, argumentación endeble y demasiada imaginación: objeciones que provendrán de los especialistas en Rembrandt, Van Gogh, Cézanne o Morandi que han dedicado años de escrupulosa búsqueda en los terrenos donde son autoridad, y que ven trotar por el horizonte de su propiedad la cabalgata seductora del escritor de arte —pues el género de Berger y Davenport emplaza un modo de invención que no es el de la teoría, ni el de la crítica ni el de la historia: es literatura, y eso está bien sólo en el Departamento de Letras. Investigan, sí, pero no exhaustivamente; argumentan, sí, pero sin método consensuado, y pergeñan tesis indemostrables. Son los amos de la extrapolación.
     ¿Qué es la extrapolación? Para el pensamiento positivo, nace del vicio de la analogía desatada. Es traer a cuento por comparación lo que no viene al caso, es extralimitarse en las inferencias haciendo aparecer como necesario lo contingente, afirmando como evidente por sí mismo lo inverificable, sustentando a partir de intuiciones personales certezas no menos personales —extrapolar es llevar las cosas demasiado lejos, hasta la tergiversación.
     Al estudiar la naturaleza muerta, Davenport no la aborda históricamente en cuanto género pictórico autónomo (como lo haría un historiador), sino como una reunión de objetos que conforma un patrón cultural, patrón que se manifiesta tanto en la literatura clásica y moderna como en la religión, además de la decoración de interiores, la etimología, las cuevas de Lascaux y Altamira… y por si no fuera suficiente, culmina su retahíla de especulaciones afirmando que el collage, característico del siglo XX, pertenece por derecho propio al arte de la naturaleza muerta, que las líneas y las zonas de color en la pintura de Mondrian fueron en su origen naturalezas muertas, que James Joyce en el Ulises colocó a la naturaleza muerta en su “tradición más adecuada”: ser el centro de la civilización. Esto suena un poquito exagerado, y vaya que le causará repeluzno a algunos académicos (aunque probablemente encanta a los niños inteligentes y al lector común).
     Esto se debe a que la escritura de Davenport es no lineal, y corresponde en gran medida a un paradigma de conocimiento que indaga en patrones de organización mediante redes (y ya no según continuidades causales). ¿La naturaleza muerta se conecta con la literatura, la religión, la decoración, la etimología y la cueva de Altamira…?: el evidente embalse con esa corriente de interdisciplina que en la academia de lengua inglesa se denominó en las décadas próximo pasadas “estudios culturales”, nos confirma que la estrategia de escritura de Davenport es contemporánea del enfoque sistémico en las ciencias. Si leemos las especulaciones contenidas en Objetos sobre una mesa como una red sistémica, el libro resulta extremadamente disfrutable, pleno de sugerencias, una aventura intelectual por caminos antes no recorridos
     En John Berger, el enfoque es muy otro. Sigue aún la línea benjaminiana, y sus extrapolaciones son por excelencia políticas. El lector que busque en La forma de un bolsillo sus espléndidos ensayos sobre los retratos de Al-Fayum, sobre Miguel Ángel, Rembrandt, Degas, Van Gogh, Brancusi y Morandi, hallará además la correspondencia del escritor con el subcomandante Marcos. ¿Y qué tanto viene al caso el zapatismo en un libro de arte? ¡Extrapolación!, grita el académico conservador. Berger es un “comprometido” que, en ensayos de tres páginas, abre eficazmente puntos de mira: su objetivo es desplazar el discurso sobre las artes plásticas hacia el goce común, combatiendo tanto los clichés como la jerga especializada. Con un espíritu cercano a veces al misticismo (Benjamin mismo poseyó un espíritu místico trasvasado en su crítica, tal como lo reveló su amigo y biógrafo Gershom Scholem), Berger recae en el discurso profético. Halla en el Infierno del Bosco una visión del mundo contemporáneo: “No hay horizonte. No hay continuidad entre las acciones, no hay pausas, no hay rutas, no hay patrón, no hay pasado y no hay futuro. Sólo existe el clamor del disparatado y fragmentario presente… La cultura en que vivimos es la más claustrofóbica que jamás ha existido; en la cultura de la globalización, como en el infierno del Bosco no hay ni un resquicio de otro lugar ni de otra manera.
     Para el polemista que buscaba precisamente otros Modos de ver hace treinta años, la situación es hoy desesperada. Al adherirse al zapatismo, clama por la esperanza, por la resistencia, por el recomienzo. Su extrapolación busca lo que antes fuera el polo opuesto, y lo encuentra en la pobreza: ya no polo sino fenómeno central del nuevo orden económico.
     Aunque al hacer la crítica de la mirada burguesa en los años setenta Berger integró las líneas de quienes predecían la muerte de la pintura, en la actualidad pone el acento en la capacidad del ojo entendido en pintura para cuestionar las imágenes televisuales y virtuales: el ojo entrenado merma la insustancialidad de la imagen electrónica. Los ensayos de John Berger son un despliegue de formas alternas de ver la pintura y la vida, fundadas en la extrapolación que no podemos darnos el lujo de perder: la elección ética. ~


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