La cuestiรณn del artista revelando su arte, del narrador exhibiendo los mecanismos de su narrativa, viene ya de lejos, aunque se intensifica en el xx. Dejรณ dicho Unamuno en Cรณmo se hace una novelaque “todo novelista, con motivo de una novela suya, podrรญa escribir otro libro para dar a conocer el mecanismo de su ficciรณn”. No otra cosa es lo que ha hecho el maestro Eco en las conferencias Richard Ellmann de Harvard –reproducidas en el volumen que, con su ironรญa habitual, ha titulado Confesiones de un joven novelista–, reflexionar acerca del oficio de narrar a propรณsito de la aventura que para รฉl significรณ escribir El nombre de la rosa (1980), aquel feliz experimento con doble cรณdigoque entusiasmรณ a los eruditos pero apasionรณ al common reader hasta alcanzar a vender millones de ejemplares de esa historia envenenada de monjes y libros. En El oficio de vivir (1939), Pavese dejรณ escrita una frase que habrรญa de convertirse en premonitoria de lo que muchos narradores posteriores llevarรญan a cabo:
todo artista trata de desmontar el mecanismo de su tรฉcnica para ver cรณmo estรก hecha […] El artista que no analiza y no destruye continuamente su tรฉcnica es un pobre hombre.
Lo subrayรณ mรกs tarde Cortรกzar en Rayuela–resulta “inevitable que una parte de su obra fuese una reflexiรณn sobre el problema de escribirla”– y Vargas Llosa le dedicรณ a la cuestiรณn de los mecanismos de la ficciรณn uno de sus libros mรกs deliciosos, Cartas a un joven novelista (1997), reeditadas por Alfaguara para que el lector pueda conocer los consejos que un veterano del oficio les da, como hicieron Faulkner, Capote o Yourcenar, a los narradores noveles deseosos de consignas y salvoconductos, pero sobre todo para que llegue al final del libro y pueda leer que lo esencial del arte de narrar no pasa tanto por leer para saber cรณmo escribir, cรณmo dominar el tiempo, el espacio, el punto de vista o la estructura, sino por escribir propiamente, cuestiรณn con la que el Nobel cierra sus cartas advirtiรฉndole a su interlocutor que lo que estรก tratando de decirle en realidad es que “se olvide de una vez de todo lo que ha leรญdo sobre la forma novelesca y se ponga a escribir novelas de una vez”.
El profesor Eco –que se apresurรณ a escribir sus Apostillas a El nombre de la rosa para dar salida a algunas de sus inquietudes como narratรณlogo y como novelista en la tarea de gestar un texto, inquietudes que en cierto modo sintetizรณ en el artรญculo “Cรณmo escribo”, incluido en el volumen Sobre literatura– explica en Confesiones de un joven novelista aspectos fundamentales de los mecanismos de creaciรณn de textos narrativos: quรฉ es la escritura creativa, cรณmo funciona (¡o cรณmo se estropea!), eso que Harold Bloom dio en llamar la angustia de la influencia (y su vinculaciรณn al tortuoso proceso de bรบsqueda de un estilo propio –o de deducciรณnde un estilo personal, como matizรณ Nabokov en La verdadera vida de Sebastian Knight), el modo en que el narrador deberรก hacer frente al alud de variadas interpretaciones de su texto una vez se haya arrojado a la arena del circo del mercado (o de la inacabable disputa entre lo que รฉl mismo denomina los derechos del texto y los derechos del intรฉrprete). “Los escritores creativos tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretaciรณn descabellada”, pero “en general tienen que respetar a sus lectores, ya que han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella”.
Asimismo Eco explica cรณmo funciona la construcciรณn de los mundos ficcionales:
¿Quรฉ hago durante los aรฑos de gestaciรณn literaria? Recopilo documentos, visito lugares y dibujo mapas, y tambiรฉn esbozo las caras de los personajes. Paso esos aรฑos de preparaciรณn en una especie de castillo encantado o, si lo prefieren, en un estado de enajenaciรณn autista.
Cรณmo se resuelve la tensiรณn inevitable entre el tema y el estilo:
La narrativa estรก gobernada por la norma latina rem tene, verba sequentur. [Si dominas el tema, las palabras vendrรกn solas.] La narrativa es un asunto cosmolรณgico. Para narrar algo uno empieza como una suerte de demiurgo que crea un mundo que debe ser lo mรกs exacto posible, de manera que pueda moverse en รฉl con absoluta confianza.
Cuรกl es el origen de la novela, el grado cero de su escritura:
No fue hasta despuรฉs de mi tercera novela cuando adquirรญ conciencia de que cada una de mis novelas crecรญa a partir de una idea fecunda que era poco mรกs que una imagen.
Los mecanismos de la doble codificaciรณn, como seรฑalรกbamos arriba: ¿cรณmo escribir para el corazรณn sin dejar de es-cribir para el cerebro?, o ¿cรณmo entretener a la mayorรญa con la trama y contentar a la inmensa minorรญa con la promiscua transtextualidad?.
Eco desvela quรฉ pasajes aรฑadiรณ a su novela El nombre de la rosa en el proceso de correcciรณn de galeradas, cรณmo pierde pie respecto a detalles del texto que รฉl mismo ha concebido, cรณmo se hace con datos remotos tomados de volรบmenes imposibles como los que se inventa Borges, de la ecdรณtica a la botรกnica, de la geometrรญa a la literatura de gรฉnero, cรณmo actรบa la funciรณn epistemolรณgica de las afirmaciones en la ficciรณn narrativa, cรณmo se ven mutuamente contaminadas las รณrbitas de lo empรญrico y de lo ficcional, ventila el tema del vรฉrtigo de las listas que pueblan sus novelas como letanรญas inacabables (elogio de la retรณrica de la enumeraciรณn), confirma el poder de veredicciรณn del discurso narrativo, vuelve sobre el asunto del lector modelo que hace feliz al texto haciendo posibles todas sus potencialidades y se ocupa de otras cuestiones sumamente bizantinas (y algunas sumamente abstrusas tambiรฉn) que, sin embargo, il professore es capaz de explicarle al lector con paciencia y lucidez realmente inusuales.
No podemos hacer otra cosa que agradecerle al profesor Eco su generosidad colocando una pared de metacrilato en su taller para que podamos ver cรณmo trabaja. ~
(Barcelona, 1964) es crรญtico literario y profesor de la Universidad Pompeu Fabra.
