Nicole Dacos, “Roma quanta fuit” o la invención del paisaje en ruinas, Traducción de Juan Díaz de Atauri, Barcelona, Acantilado, 2014, 344 pp.
En un lúcido ensayo dedicado a sentar los fundamentos para una estética de la destrucción, Aldo Pellegrini afirma que “el tiempo corroe la materia y en el transcurso de esta corrosión surge la belleza”. Y más adelante: “todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia. Lo que la naturaleza destruye tiene siempre un sentido creador”. Ciertamente, el tema no es nuevo: ya desde la Antigüedad clásica la fascinación por las ruinas había encontrado asidero en los versos de Ovidio y Lucano y más tarde, durante el Renacimiento italiano, el tópico se encontraba en textos de Petrarca, Pío II y Francesco Colonna. Pero hasta entonces la literatura había sido la depositaria exclusiva de esta tradición completamente ajena a otras artes; por ejemplo, la pintura.
Durante el siglo XVI sucede el trasvase. Varias oleadas de inmigrantes llegan a Roma, incrementando notablemente la densidad y, por supuesto, pero ese es otro tema, la criminalidad. Entre esos grupos se encontraba uno muy singular llamado con cierto aire de desprecio los fiamminghi (flamencos). Grupos pertenecientes a los Países Bajos que realizaban largos peregrinajes para asentarse finalmente en la capital cultural del Renacimiento. El viaje resultaba especialmente interesante para los artistas, quienes se detenían en los sitios de paso y permanecían durante cortas —y en ocasiones, largas— temporadas aprendiendo de los pintores locales. Al llegar a Roma, el bagaje adquirido durante el viaje, las nuevas técnicas y la fascinación que ejercía sobre ellos los paisajes arquitectónicos se traducía en obras muy diversas que en muchos casos resultaron simples pastiches y en otros verdaderos compendios de la invención. Insertos en esta tradición, tres pintores holandeses—Herman Posthumus, Marten van Heemskerck y Lambert Sustris— realizaron su propio peregrinaje a Roma y, posteriormente, a las profundidades de la Domus Aurea (antiguo palacio de Nerón) para encontrarse con los decorados y grabar su nombre a manera de grafitis en la Volta nera del palacio neroniano. No obstante —y de aquí se desprende el motivo del libro—, a diferencia de muchos pintores de la época que realizaron este descenso, estos tres fiamminghi no fueron especialmente atraídos por los motivos decorativos que tanto entusiasmaron a la Europa del Renacimiento, sino por las ruinas mismas. Su condición de pasado glorioso que albergaba una gran cantidad de energía hasta entonces ignorada por la pintura.
Con este encuentro —y una inquietud nacida poco antes, en los talleres de Jan van Scorel, otro pintor holandés que había realizado el peregrinaje— se funda la que sería una nueva tradición en la pintura: la escuela del paisaje en ruinas. Roma quanta fuit es la crónica de esta invención. Los artistas que se aglutinaron alrededor de esta iniciativa, no contentos con reproducir las ruinas y el estrago natural del tiempo, trastocaron el paisaje, haciendo así mucho más dramáticos y melancólicos los escenarios. Sean escenas mitológicas e históricas, o sean los puros paisajes, el quid fue reflejar, en proporciones más o menos iguales, el auge-y-caída de un imperio y la inestabilidad del hombre ante el tiempo. De ahí la máxima que respalda dicha tradición y da título a este libro: “Roma quanta fuit”. Locución latina que bien se puede traducir como “Todo lo que fue Roma sus mismas ruinas lo demuestran” y que transmite la consciencia de la fugacidad, la fragilidad de la materia y un extraño encanto por la muerte.
La filóloga e historiadora del arte Nicole Dacos (Bruselas, 1938) reconstruye la historia del nacimiento de esta escuela a partir del cuadro —el único que se conserva— de Herman Posthumus, titulado Tempus edax rerum (1536), el cual es una suerte de inventario real e imaginado de las ruinas de Roma. Tramado a la manera de un relato policiaco, Roma quanta fuit va atando cabos hasta descubrir la gran tradición nacida de aquella excusión a la Domus Aurea que para finales del siglo XVI ya se había extendido por toda Europa. Antecedentes, continuadores, renovadores y detractores: todos son convocados para dar voz a este libro.
Entretanto, Roma quanta fuit ofrece dos ritmos de lectura: el camino erudito (y mucho más detectivesco) en el que se atienden cada una de las notas al pie, las cuales son un vaivén por las páginas de este ensayo; y el camino novelesco, que prescinde de gran parte de la documentación en busca de una lectura mucho más ágil. Hasta aquí podríamos deshacernos en encomios hacia la obra de Dacos, elogiando la agudeza de su investigación y el rigor de su escritura. Sin embargo, existe una objeción que atenta considerablemente contra la lectura de este libro, pues si bien como lector se agradecen las más de ciento veinte imágenes que lo ilustran, y sin las cuales resultaría imposible seguir la pista que va dejando la autora de lo sucedido a lo largo de toda Europa durante casi un siglo, el hecho de que estas imágenes sean en su totalidad en blanco y negro (y por cierto de muy mala calidad) no ayuda en modo alguno a reproducir la experiencia estética. Muchas de esas imágenes son ilocalizables en otras fuentes y descripciones de este tipo (que no son pocas a lo largo del libro): “tirados por el suelo, hay bloque de mármol y de piedra, fragmentos de ánforas y jarrones en tonos que van del blanco al color marfil, del gris al ocre y al marrón rojizo” representan un verdadero acto de fe para el lector, quien debe pasar por alto la insistente ausencia de color que ensucia y entorpece la lectura.
Dicho de otro modo, Roma quanta fuit es un libro excepcional, en el sentido de que no se trata del típico recorrido por las principales características de una escuela artística, sino un verdadero lance a la historia con largos momentos de tensión novelesca. Pero por otro lado es un libro sobre historia del arte al que, paradójicamente, le faltó sensibilidad ante el arte o menos indolencia por parte de sus editores.
