Una lavadora que sangra y provoca que su propietaria sea repudiada por su comunidad de vecinos, un trabajador de mantenimiento de autopistas que se obsesiona con el cuidado de los animales que quedan heridos o desahuciados en el pavimento, o una mujer que queda atrapada entre las laberínticas banlieues y que trata de escapar de la tela de araña como si fuese la protagonista de un videojuego. Tras el éxito con su anterior libro de relatos, La isla de los conejos (2019), Elvira Navarro retorna al formato breve con La sangre está cayendo al patio (Random House, 2025), volumen que contiene nueve cuentos con planteamientos tan adictivos y desconcertantes como los citados, donde lo real es continuamente puesto en jaque para intranquilidad de los personajes protagonistas, que parecen siempre desorientados e incapaces de sentirse cómodos en el mundo.

La onubense ha edificado en sus dos décadas de trayectoria como escritora una de las voces más originales en la literatura española y se ha movido entre el cuento y la novela, destacando, en este último género, obras como La trabajadora (2014) o Las voces de Adriana (2023), donde tanta importancia tiene la memoria. Conversamos sobre las señas de su idiosincrasia creativa, las claves narratológicas de su trabajo –desde el dibujo de los personajes hasta la inclusión de lo fantástico, sin olvidar cómo concibe el elemento espacial– o la salud del cuento en las letras contemporáneas.

Tu último libro fue la novela Las voces de Adriana, y ahora vuelves al relato con La sangre está cayendo al patio, que contiene nueve cuentos. ¿En qué momento crees que se encuentra el relato en la literatura española?

En España el estado del relato suele ser calamitoso. Ahora que estoy de promoción con mi libro de cuentos, noto que, con frecuencia, tengo que hacer pedagogía del cuento. Creo que hay mucha gente que rara vez lee relatos. La tradición lectora, incluso la canónica, se va a la novela. El relato ocupa un lugar secundario, excepto para los lectores que podríamos denominar como los “más literarios”, pero esto es muy minoritario. Muchas veces, el lector medio ve el cuento como una lectura para niños. Recuerdo que en los primeros años de este siglo aún se daban debates sobre si era mejor la novela que el cuento, como si, por una parte, los géneros tuvieran que competir y, por otra, como si fuesen realmente comparables. Son dos formas de escritura muy distintas. 

¿Dónde te sientes más cómoda, en la escritura de la novela o en la del cuento?

Reconozco que a mí me cuesta menos escribir cuentos. Enseguida sé a dónde quiero ir cuando me pongo con la escritura de un cuento, creo que controlo bien la focalización que este requiere, que consiste en centrarse en una anécdota que funcione como metáfora de situación. Me resulta más sencillo, creo que una novela requiere un tipo de escritura más caótica, y me ha pasado que la estructura de la novela la he tenido que averiguar a posteriori, lo que me resulta más incómodo. No puedo controlarla, y eso hace que no tenga ese carácter perfeccionista que sí consigo con el cuento.

El tema de la precariedad está en el centro de todos los relatos, así como en obras tuyas previas, pero se diría que esta no es solo económica, sino que también puede manifestarse en su vertiente social o existencial. ¿Reflejar esa precariedad es uno de los temas que más te interesan cuando escribes?

Es uno de los motores de mi escritura. No es algo que yo elija conscientemente. Siempre que escribo es partiendo de situaciones o personajes que tienen algún tipo de precariedad en sus vidas, ya sea económica, sentimental o incluso mental. Son estos personajes que están siempre al límite, muy solitarios, los que emergen en mis textos. Creo que tiene que ver con cosas que, a mí, realmente, me generan conflicto, pues estoy convencida de que el motor de mi escritura es el conflicto. Los conflictos generan relato. También son periféricos los lugares que aparecen en los cuentos de La sangre está cayendo al patio, donde se desarrollan las historias. Emplazamientos desolados, que están en mitad de ningún sitio.

Una de las cosas más interesantes de los relatos es cómo entran lo fantástico o categorías como lo siniestro conforme se edifican los cuentos. ¿Puede ser la entrada de estas técnicas que fragmentan lo mimético una vía para escapar de tanta precariedad?

No lo planteo necesariamente como algo escapista, sino más bien como la bajada a los infiernos de los personajes, puesto que, cuando irrumpen elementos siniestros o fantásticos, como ocurre en el relato en que la lavadora sangra, lo que se provoca es que el personaje se desborde. También ocurre en el relato del vigilante que tiene esa alucinación acústica, que no sabemos realmente si es una alucinación como tal o puede ser un elemento fantasmal. No están escapando, lo que hacen es agudizar la sensación de soledad y aislamiento y de no entender lo real. Son como grietas que se abren en eso que denominamos realidad y que pretendemos entender, y que lo cierto es que es algo muy inconsistente. Los personajes de los relatos están perdidos en esos espacios que son fantasmales.

Refieres dos cuestiones como son la presencia de lo fantasmagórico y la realidad como fenómeno incomprensible. Ambos parecen conectados. Sobre lo espectral, esto se veía también en tu anterior novela, Las voces de Adriana, y lo cierto es que es una figura que posee un gran valor polisémico, que se ha usado y se utiliza mucho en la literatura hispanoamericana, pero no solo. ¿Qué es lo que más te interesa de esta figura?

Creo que el fantasma da mucho de sí. En efecto, es una figura muy polisémica. Muchas veces, la aparición de lo fantasmagórico o lo sobrenatural en mis relatos, como ocurre en “El ramito de violetas”, por ejemplo, tiene un punto de partida en una historia que me contaron y, a raíz de ahí, es mi imaginación la que lleva la historia hacia otra dirección donde ya lo fantasmagórico hace acto de presencia. El fantasma permite señalar la densidad de significado que hay en cualquier cosa. Todo tiene infinitas capas de significado: podríamos pensar el pasado, no solo el nuestro sino el histórico, como un fantasma o toneladas de fantasmas que se nos vienen encima. Además, hay un aspecto psicológico del fantasma; hacemos muchas veces alusión a ellos y los definimos como “nuestros fantasmas”. El realismo es un sistema de códigos maravilloso, pero, muchas veces, para lo que quiero expresar se me queda muy corto, y por ello tengo esa pulsión de romperlo por algún lado, por lo que introducir elementos como los fantasmas u otros sobrenaturales permiten poner en duda todo.

Se pueden establecer diálogos, tras la lectura de los relatos del libro, con otros tantos de autores como David Roas, Samanta Schweblin, o Mariana Enríquez, entre otros. ¿Pero cuáles son los autores que más te han podido influir a la hora de construir los cuentos que conforman La sangre está cayendo al patio?

Si me centro en autores contemporáneos, para mí ha sido muy importante Proyectos de pasado, de Ana Blandiana, que es un libro donde, a través de lo fantástico, denuncia la situación dictatorial en Rumania. Sus cuentos fueron muy importantes porque son muy espaciales; los emplazamientos están en primer plano y son los disparadores de las acciones. Esto es algo que sucede también en mis relatos. Fue un libro muy importante. También he tenido presentes ciertas novelas centroeuropeas. He leído últimamente mucho a Olga Tokarczuk o Dubravka Ugrešić, y me gusta mucho cómo utilizan los códigos narrativos y los mezclan. Por ejemplo, Ugrešić, nunca sabes si está escribiendo autobiografía o autoficción y, entre medias, es capaz de incluir elementos fantásticos. 

Lo espacial siempre ha tenido gran trascendencia narrativa y narratológica a lo largo de tu trayectoria, no solo en los relatos de tu última obra. Decías anteriormente que te interesan mucho esos emplazamientos más periféricos, y se ve mucho, por ejemplo, en cómo introduces hasta en tres relatos las banlieues parisinas. ¿Por qué este interés?

Creo que uno de los temas del libro es la descomposición social actual y lo de las banlieue se debe a que yo me fui de Erasmus a París, en el año 1999, y yo venía de una España totalmente homogénea, que hacía relativamente poco que había entrado en Europa, y yo iba a Francia con una idea de la Ilustración, de la modernidad europea, con una gran carga de deslumbramiento y romanticismo. Pero caí en la universidad de Vincennes Saint Denis, que está en las banlieues, y yo misma me alojé en una banlieue, y por lo tanto mi idea de Europa se vino abajo totalmente. Las banlieues son la encarnación en Francia del fracaso europeo, la falta de igualdad e integración. Me encontré como un apartheid urbano, que además es enorme, ciudades enteras con una problemática social muy grande. En los cuentos meto mucho de esa realidad que viví, con zonas muy complicadas, donde se apreciaban los disparos de balas. Puro chabolismo vertical. Sobre todo esto llevaba mucho tiempo intentando escribir una novela, pero no me había salido, y también quise escribir una crónica, pero al final lo que me han salido para relatar esta realidad son los cuentos.

Las casas donde residen los personajes, lejos de ser un refugio o de tener la entidad de hogar, son lugares incómodos y hostiles. En ellas los personajes parecen no estar nunca a salvo. ¿Conecta esta tensión que reflejas con la que se produce en el sector de la vivienda en la actualidad?

Sí. La mayor parte de los cuentos están escritos entre 2021 y 2023, y reflejan realidades muy actuales: la pareja que se muda al chalet a medio construir, el vigilante que no tiene dinero para pagar la hipoteca y es vigilante de noche mientras de día se desempeña en una inmobiliaria. Sí, absolutamente, es como si la precariedad exterior entrase en la precariedad interior, que constituyen las casas. Los relatos cuentan también la incapacidad de hacer hogar. 

Tras haber estado estos últimos años moviéndote entre el relato y la novela, ¿en qué dirección va tu siguiendo proyecto?

Aunque no pueda avanzar mucho sobre la temática, sí que puedo decir que estoy trabajando en una novela.