(sobre No trabajes nunca, de Arturo Hernández Alcázar, en el MUAC)
Como si se tratara de proyectos imposibles o utópicos, el trabajo de Arturo Hernández Alcázar retoma problemáticas “incómodas” que casi siempre dificultan su realización. Esto lo obliga a tomar decisiones que transforman e incluso cancelan el propósito inicial de sus piezas y vuelven al proceso su parte sustancial. Después de vivir más de un año frente a un edificio vacío, por ejemplo, el artista se dirigió a la Dirección de Patrimonio Inmueble de la Ciudad de México para pedir un listado de los edificios en estado de abandono o a punto de ser demolidos con el fin de rastrear estos esqueletos urbanos para delinear sus coordenadas en una ruta y después hacer un video. Un par de meses más tarde su solicitud fue contestada: “Dicha información no existe”. Del mismo modo, la pieza No trabajes nunca –cuyo título está inspirado en una legendaria pinta, escrita en un muro en Saint Germaine des Prés y que los situacionistas retomaron para sus primeras publicaciones–, se enfrentó a una negativa institucional que cambió su curso drásticamente.
Hay dos motores que accionan el trabajo de Arturo Hernández Alcázar: su afán por el coleccionismo y su naturaleza de peatón. Es un paseante que rescata hallazgos, objetos abandonados en un camellón o a media calle, periódicos, escombro, plantas, o las historias de algún habitante. Durante sus recorridos es también un observador atento a la forma en que se dan los intercambios informativos, económicos, sociales e incluso visuales, entre personas y espacios, aquellos que son imperceptibles para quienes la ciudad es solamente un obstáculo que atravesar. A diferencia del flanêur, que seguía una ruta marcada por los triunfos del liberalismo, Hernández deambula entre los residuos del capital.
Cada una de sus piezas es resultado directo o indirecto de sus caminatas: itinerarios cotidianos dibujados sobre mapas y los objetos encontrados en el andar adheridos al bastidor (Mapas, 1999), 30 periódicos apilados que erróneamente fueron impresos en negro (Días negros, 2006), un mapa de la Ciudad de México en el que las zonas verdes están cubiertas de negro (Todos los parques fueron quemados ayer por la noche, 2007), un anuncio en el Aviso Oportuno: “compro polvo para escultura infinita” y el registro de las extrañas ofertas recibidas (Escultura infinita, 2008) o las ocho piedras tomadas de edificios demolidos en el Centro Histórico con las que el artista viajó a Dordrecht para incrustarlas en distintas edificaciones de la ciudad holandesa y a su vez tomar nuevas piedras para el regreso (Desplazamiento. Liberación de piedras, 2008). Psicogeografías a la manera Situacionista, potenciadas por una mirada ingeniosa que reflexiona sobre el desorden y complejidad que ofrece una ciudad tan dispareja como la de México.
En enero de este año fue invitado a participar en el programa de Reciclaje que el Museo Universitario de Arte Contemporáneo organiza dos veces por año y que consiste en seleccionar objetos dados de baja en las bodegas de la UNAM como material para realizar una pieza in situ. No trabajes nunca surgió de sus minuciosos recorridos en Iztapalapa. Mientras era Director de Arte de la película Vaho (2009) encontró a un grupo de personas que se ganan la vida rescatando de la basura el cobre que hay dentro de todo tipo de aparatos electrónicos y electrodomésticos; el negocio está en vender el metal los fines de semana en el mercado Santa Cruz Meyehualco. La propuesta de Arturo Hernández era, a grandes rasgos, reproducir el proceso de circulación económica de los pepenadores dentro del museo, invitándolos a romper todas las computadoras antiguas y en desuso que hubiera en las bodegas de las facultades, obtener el cobre –que cuesta alrededor de 80 pesos el kilo– y reintroducirlo al mercado dejando toda la ganancia para ellos. Este mercado informal dentro de la institución haría un comentario sobre el reciclaje, develando una forma “invisible” de supervivencia de la ciudad de México. El proyecto fue aceptado pero, finalmente, por razones poco claras y con las incongruencias que suponen casos como estos, la UNAM no liberó el material que se destinaría para realizar el proyecto.
Lo que podemos ver hoy en uno de los patios internos del MUAC es un paisaje baldío: fierro viejo, cable de cobre, cemento y altavoces que son una metáfora de este barrio de Iztapalapa y sus pepenadores; su versión inmóvil. La pieza es predominantemente sonora, consiste en un largo caño que flota en el espacio y en su parte superior tiene dos altavoces que reproducen el sonido de una jornada para la obtención de cobre (mazos que rompen o destripan objetos y algunas voces). Un cable grueso de cobre transmite el sonido y dibuja la disposición que los pepenadores habrían tenido en ese lugar. Lo que queda es una expresión mínima señalando la ausencia, y lo que llena el espacio es el sonido del trabajo. La pieza se acompaña de una mesa con documentación que recoge la transformación del proyecto.
El trabajo de Arturo Hernández Alcázar se propone tocar tan de cerca la realidad que termina por confundirse con ella de la misma forma en que la finalidad de sus caminatas es el trayecto y su proceso la pieza en sí. Al no poderse llevar a cabo como fue planeada, su pieza evidencia, sobre todo, una confrontación que pone en aprietos al sistema del arte.
– Verónica Gerber
(ciudad de México, 1981). Artista visual que escribe.
