Diario de Otoño

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Octubre (Tegueste). Murió, ayer, Eugenio Granell. De pronto, la idea de no poder visitarlo más en su casa de Madrid y de no oírle ya hablar de Juan Ramón Jiménez, de Breton, de Duchamp y de no sé cuántas cosas de música, de antropología o de pintura, me llena de consternación. Fue un diálogo que comenzó hace ya
muchos años, cuando Granell visitó las Islas y un amigo común, Carlos Eduardo Pinto —a quien se deben los primeros pasos en la difusión de la obra pictórica de Granell en España desde que éste regresó de su exilio americano—, facilitó nuestro encuentro. Fue en el otoño de 1984. El nombre de Granell era entonces, para mí, tan sólo el de uno de nuestros surrealistas secretos, uno de esos escritores que desde un principio escogieron el camino del silencio y del exilio y de los que apenas tienen conocimiento unos pocos iniciados. Los surrealistas "supervivientes" habían regresado a las catacumbas, después de que algunos artistas pertenecientes a ese movimiento ingresaran en los manuales de historia y en los museos. ¿Qué hacía Granell, qué pintaba Granell? Verlo en la isla fue un verdadero encuentro, uno de esos misterios —diría él— del azar objetivo. Lo que en ese momento cristalizó fue una amistad verdadera. Hay en toda amistad, junto al afecto cierto, una esencia enigmática. Siempre supe que ese afecto y esa esencia también eran sentidos o vividos por Granell. Estaban más allá de cualquier accidente.
     Temo que no me es posible concretar ahora lo que la persona, la obra y la amistad de Eugenio han representado para mí. Quizá encuentre algún día la ocasión de decirlo, mas no en este momento luctuoso. De sus escritos puedo decir que Isla cofre mítico reúne, acaso más que los otros que conozco, las cualidades del poeta y las del intelectual, los poderes de la imaginación y los del pensamiento. Por otra parte, escoger un cuadro o unos pocos cuadros sería, en cierto modo, traicionar el espíritu que estaba detrás de toda su pintura: los poderes de la magia, nunca interrumpidos, fluyen allí, fuente perpetua. Sospecho que la obra toda de Eugenio —la literaria y la plástica— seguirá perteneciendo a la otra historia cultural española, nunca será asimilada del todo por la institución cultural. Está en otro plano; es, desde un principio, otra historia. Pasiones del subsuelo de la historia. No olvido que un museo en Santiago de Compostela perpetúa la memoria de su obra. ¿Fue eso lo que quiso hacer él: perpetuar su nombre, o fue más bien el deseo de hacer ver la otra faz del arte? Después de visitar el museo y de contemplar en él una exposición de arte negro, hace unos años, puse a Eugenio unas rápidas líneas en las que quise decirle que aquel centro no era un homenaje a su obra, sino a la magia. Su legado, a mi ver, no es separable de esa pureza.
     Y el amigo… Su risa, clara, transparente; su humor insólito ("Sigo fumando, sí, pero no te preocupes: lo hago como siempre, de uno en uno"); su presencia puntual en mis lecturas en Madrid (la última vez no pudo asistir y me telefoneó para decirme que no dejara de visitarlo, cosa que hice esa misma noche: cenamos en un restaurante chino cerca de su casa —y ahora caigo en la cuenta de que ésa fue la última vez que lo vi); sus cartas, a veces con hermosos dibujos; su deseo de que la reedición de Isla cofre mítico viniese precedida de una carta que una vez le escribí a propósito de ese libro único… Mágica amistad, sí, hecha de alegría y de enigma.
     En uno de sus juegos, Breton asoció a los pintores surrealistas con algunos magos del pasado. Granell aparece asociado a Próspero, el mago de La tempestad de Shakespeare. Aunque algo (mucho) de esa magia queda en mi memoria, me aflige no poder verla más tras la risa y las palabras del amigo.
      
     "¿Qué habría pensado Vermeer de la basura brutal, de los clichés de publicidad personal que hoy pasan por arte? ¿De las falsas ametralladoras, de los sacos rasgados o de las galerías prácticamente vacías de la New Tate? ¿Qué es exactamente lo que ha hecho imposible para nosotros la creación, la comunicación del peso, del resplandor de las cosas y de sus conservadores humanos que tan abundantes son en Vermeer? ¿A quién estamos engañando si no es a nosotros mismos?"
     La reflexión de George Steiner encierra, en mi opinión, una verdad fuera de toda duda, pero aparece formulada, me temo, a partir de una descripción de trazos excesivamente gruesos e injustos para con el arte de hoy. Es mucho lo que ha cambiado la visión del mundo desde Vermeer hasta el presente. Y si hay algo esencial que no cambia en el arte, muchos de sus componentes históricos y culturales, sin embargo, son también esencialmente cambiantes. La incapacidad general de la que Steiner parece acusar aquí al arte contemporáneo me hace pensar en la muy parecida formulada por Gombrich, de la que creo haber anotado algo aquí mismo hace algún tiempo. Es una descalificación propia de quienes se niegan a ver las diferencias, a veces muy profundas, entre los artistas de hoy —entre un Tàpies, un Serra o un Twombly, digamos— y el autor de cualquier horripilante instalación al uso. Algunos artistas contemporáneos —pueden servir aquí de ejemplo los tres citados—, paradójicamente, realizan un ideal de sacralidad y trascendencia a menudo más nítido en su intención o en sus resultados que lo que cabe percibir en ciertos artistas del pasado. Los "sacos" de Burri o de Millares (para aludir a los "sacos rasgados" de Steiner) bastarían para probar cómo la incorporación de ciertos materiales nuevos ha enriquecido poderosamente la visión pictórica y nuestra visión del mundo. Parece extraño que quien ha sabido comprender el alcance de la poesía de un Celan no reconozca asimismo las diferencias que existen entre el gran artista de nuestro tiempo y la "basura brutal".
     Dicho esto, ¿cómo negar que ha crecido mucho esa "basura brutal", especialmente tras la irrupción del arte pop norteamericano, y que la herencia de Duchamp ha sido, a mi ver, muy dañina en la evolución de los lenguajes artísticos de hoy? No creo estar incurriendo aquí, por mi parte, en una completa subjetividad de juicio.
      
     Noviembre
     Luna llena, anoche, en un cielo de sueltas nubes grises que apenas se movían contra el fondo clarísimo. Las nubes, como el trazo al papel, daban al cielo una realidad que no tendría sino por ellas, una realidad que de otra manera no habría sido más que pura ausencia, vacío.
     Aquietadora luna sobre nubes inmóviles.
      
     Releo Quelque chose noir, de Jacques Roubaud. Hay algo admirable en esta prosa que fluye y cuya máxima virtud es tal vez, precisamente, eso mismo, su fluir natural, lejos de un patetismo que tan peligroso resultaría en un asunto o motivo como el que vertebra todo el libro (la muerte de la esposa del autor), y lejos también de la coartada sentimental. En un fragmento como el titulado "Diálogo" ("Je n'ai jamais pensé à un poème comme étant un monologue parti quelque part de l'arrière de ma bouche ou de ma main — Un poème se place toujours dans les conditions d'un dialogue virtuel — […] Ce poème t'est adressé et ne rencontrera rien") se cifra, me parece, el valor último de este largo discurso luctuoso. Ha renunciado ese discurso no sólo a la elegía, a la despedida en el llanto (élegos), tan característica de la tradición occidental, sino también a toda complicidad con el lector. Largo desgarrón del espíritu, laceración del cuerpo, evocación dolorosa en medio de una cotidianidad arrasada: "un dos, un ventre, une nudité humide noire — sa chemise, ses seins, son jean, ses fesses, ses chaussettes, ses baskets (blancs)". Paredes desnudas. Fotos en la pared. Ausencia.
     Lo que importa aquí no es tanto lo que esa muerte ha significado para un hombre como el discurso libre que un poeta es capaz de formular a partir de ese hecho. Y ese discurso incluye, en cierta medida, lo anterior.
     Echo de menos, sin embargo, dentro de esa libertad, una mayor concreción formal, como si esta clase de poema en prosa se me quedara formalmente insuficiente (por puramente borroso o desdibujado). No digo que esta prosa sea fácil, pero sí estaba necesitada, a mi ver, de una encarnación o materialización formal más precisa. La de aquí es una pura forma deshecha.
      
     "En la lucha entre el mundo y tú, ponte de parte del mundo", escribe Kafka.
     (Barcelona.) Lluvia, hojas de otoño en forma de húmedo tapiz, viento tempestuoso. Temporal sobre el levante peninsular. Pero ahí está la ciudad, como siempre, hecha de mil recuerdos y de hermosa presencia.
     Por más que me he prometido reducir al máximo ciertos viajes largos para dar conferencias (viajes que suponen casi siempre una muy corta estancia en el lugar), no veo la manera de evitarlos. En esta ocasión, el viaje ha sido, sin embargo, muy grato, lo mismo que la estancia de tres días: vuelvo siempre a Barcelona con una alegría y una complicidad que no disminuyen con los años. Esta vez he sido invitado, además, por la Universidad Central, con motivo de la celebración de un seminario cuyo tema me interesaba especialmente, titulado "Confluencias poéticas. Estética, traducción y recepción de la poesía francesa contemporánea". En mi intervención, que clausuraba el ciclo, he hecho lo que se me pedía —una lectura comentada de mis poemas—, pero he dedicado un apartado inicial a glosar mis lecturas de la poesía francesa del siglo XX.
     El seminario ha tenido lugar en la Sala de Grados de la Facultad de Filología, es decir, exactamente en el mismo espacio en el que yo estudié en la primera mitad de los años 70. Asomarme cada día al patio de Letras fue un difícil ejercicio de nostalgia.
     Buenos amigos en el seminario, empezando por Pilar Gómez Bedate. He tenido ocasión de conversar ampliamente con J. F. Ruiz Casanova (que ha examinado las traducciones españolas de Rimbaud). Se ha hablado de Pierre Reverdy, de René Char, de Joë Bousquet, de Lorand Gaspar, con inteligencia y sensibilidad. Pero no he podido ver sino a unos pocos amigos.
     A primera hora del sábado, con riesgo de no llegar a tiempo al aeropuerto, decidí visitar la exposición Picasso erótico en el cercano Museo Picasso. Propuesta casi redundante, pues el erotismo cubre, de una u otra forma —a veces de modo destructivo o animalesco, como en las escenas tauromáquicas—, este mundo pictórico. Pero ha sido una ocasión perfecta para volver a ver ciertos dibujos insólitos (algo más que anécdotas visuales) y ciertas obras de una admirable irreverencia plástica.
      
     Entre las prohibiciones impuestas por los talibanes al pueblo de Afganistán está la de que los niños no pueden volar cometas.
      
     (Madrid.) En unas horas libres, camino de León, M. y yo decidimos visitar la exposición de obra sobre papel de Matisse en la Fundación March. Teníamos el tiempo justo.
     Aún recuerdo el impacto de otra exposición de Matisse, allí mismo, años atrás. No ha sido menor esta vez. Más de un centenar de hermosas piezas invitaban a un recorrido por un mundo pictórico que siempre he sentido particularmente próximo, aunque a veces haya echado y siga echando en falta en él una mayor exigencia meditativa o reflexiva, cuando el impulso puramente sensual, muy propio de ese mundo, ha terminado, o casi, de sumirnos en él. Pero el sencillo trazo de un óvalo, o de un cuerpo que danza, o de un velero en el mar de verano, se vuelve, al cabo, algo tan irradiante —tan suficiente, también— que parece sobrar cualquier censura, por pequeña o marginal que ésta sea. ¿Hay algo más lábil que la simple línea de uno de estos desnudos, de estos arabescos de sublime armonía?
      
     (León.) Conferencia-lectura de poemas en la Universidad, anteayer. La estancia de tres días nos ha permitido a M. y a mí visitar con detenimiento ciertos lugares de la ciudad —empezando por la majestuosa Catedral— y disfrutar un poco de este aire de otoño. El frío no se ha dejado sentir de verdad sino muy de mañana, o por la noche.
     En la Catedral no impresionan menos la altura y las vidrieras que la sobriedad casi primitiva del claustro. Desde cualquier ángulo, del interior o del exterior, hay perspectivas de una grandiosidad que, sin embargo, nunca llega a ser abrumadora. El rosetón central, contemplado desde el interior, es una especie de disco de luz infinitamente reticulada. Los tres anillos internos dirigen la mirada al centro mismo de ese ojo solar.
     El Panteón Real de San Isidoro es un espacio mágico. Los frescos románicos del siglo XII tienen una fuerza y una gracia únicas, especialmente el motivo del anuncio a los pastores, en el que el pintor reprodujo árboles y animales del lugar. Restos de veintitrés reyes y reinas y otros tantos infantes y nobles reposan allí, y se percibe en el lugar un espesor de siglos no reñido —muy al contrario: misteriosamente aliado— con una rara intimidad. También ocurre eso en la parte posterior de la hermosa basílica, de techo bajo.
     Un paseo hasta San Marcos, antiguo templo-hospital de finales del siglo XII, casa mayor —más tarde— de la Orden de Santiago y hoy espléndido hotel. Allí estuvo encarcelado Quevedo durante un tiempo. La ancha fachada rectangular, de ornamentación plateresca, ofrece una extraña armonía. Recorrimos lentamente el claustro, respirando aquella hora, aquel espacio.
     La Casa Botines, del primer Gaudí, gusta más cuanto más se convive con ella. Al verla cada día, sus formas se volvían casi familiares.
      
     Leo en Le Monde un comentario sobre Célébration de la poésie, el más reciente libro de Henri Meschonnic. No me atreveré a formular un juicio —ni siquiera una impresión— acerca de un libro que no he leído. Pero si he de hacer caso al comentario y a algunas citas largas del libro que en ese comentario se hacen, se trata de una nueva versión de los ataques que Meschonnic viene haciendo desde hace tiempo a Heidegger y a su interpretación de la "esencia" de la poesía (lo que él mismo llama la "heideggerianisation du poétique").
     Escribe Meschonnic: "Paradoxalement, dans la poésie française contemporaine, il y a trop de poésie, pas assez de poèmes. Des poètes n'ont pas compris que les poèmes ont deux ennemis, à la nocivité variable. Le premier est la poésie, le second est la philosophie". Dejando a un lado la tendencia a la abstracción y al "textualismo" de una buena parte de la poesía francesa de hoy que alcanzo a conocer —y tal vez a esa abstracción se refiera también Meschonnic en algún momento de su libro—, no puedo sino sentirme muy alejado de esa forma de ver las cosas. Ya me costó mucho, en su día, publicar en Syntaxis el artículo de Meschonnic "Política y poética del ser en Heidegger", con el que me sentí muy en desacuerdo; si lo publiqué fue por respeto a las ideas ajenas y por voluntad de diversificar la oferta crítica e interpretativa de la revista. (En otro número publiqué, en cambio, con sumo gusto otro ensayo de Meschonnic, el excelente "El texto como movimiento, y su traducción como movimiento".)
     No vale la pena entrar aquí en una discusión. Por mucho que se esté en desacuerdo con Heidegger, ¿cómo llegar a pensar que la filosofía es una de las enemigas de la poesía? ¿Cómo obviar no sólo la larga tradición de poesía filosófica occidental, de Lucrecio a Wordsworth, sino también las formas colindantes —del fragmento heraclíteo a las formas del aforismo— y aun, por citar sólo un nombre, el fecundo legado de la "razón poética" de María Zambrano? –

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