En el arte de la secuencia de créditos primero fue la ‘title card’.
Aunque los diccionarios se confunden (ejemplo, ejemplo), ‘title card’ no es exactamente lo mismo que intertítulo. He aquí un intertítulo:
Un intertítulo estaba (está aún, pero mucho menos) entre fotogramas de la acción de la película. La ‘title card’ era (es, pero ya casi nunca) una cartela de texto que servía para anunciar título, estrella, producción, dueño, fecha de una película cualquiera. Miren esta:
El film noir fue, en principio, una cuestión de estilo más que de temas o arquetipos (ésos se fueron purificando con el tiempo). El estilo ennegrecía casi todo lo que tocaba. También, claro, las ‘title cards’. Los aficionados a estas cosas datan no demasiado arbitrariamente el nacimiento “oficial” del cine negro a 1941, con el estreno de El halcón maltés, basada en Hammett, la película con que John Huston ascendió o descendió de guionista a director. Su title card ya contiene uno de los elementos primordiales del estilo noir: el claroscuro afilado, no provisto por una luz natural sino por un madrazo de luz artificial, urbana, acaso policial:
(Interesados en tipografía: hay una web font medio bizantina medio art déco similar a la del título de El halcón. Se llama Aphasia.)
También hay ese rasgo estilístico, por ejemplo, en los títulos de El enigma del collar o Murder, My Sweet (1944) de Edward Dmytryk, basada en Raymond Chandler:
En El gran sueño o The big sleep (1946) de Hawks, también basada en Chandler, en versión silueteada:
Lo urbano, entonces, fue central al estilo noir. Obviamente eso se trasladó a las title cards. Tres ejemplos: Me despierto gritando (1941) de H. Bruce Humberstone:
Noche en la ciudad (1950) de Jules Dassin:
Y Mientras la ciudad duerme o The asphalt jungle (también de 1950), subtitulada The city under the city, del mismo Huston, ya entrado en serio en negritud:
El noir tocó lo rural como una otredad, como aquello que está fuera, lejos. Ese lejos al que huye Jeff en Traidora y mortal o Out of the past (1947), una de las varias obras maestras de Jacques Tourneur: el pueblo pequeñito, el paisaje geórgico que pronto será destruido por las cosas que regresan del pasado. Su title card es apropiadamente idílica:
La huida. Irse. Dejar la ciudad porque la ciudad es el pasado y el pasado contiene a tu otro yo, a tu yo de entonces, el que prefieres borrar. No es nada raro que la carretera sea un motivo común a la title card noire. Está en ¿Ángel o demonio? o Fallen angel (1945) de Otto Preminger:
En la tremenda El beso mortal o Kiss me deadly (1955) de Robert Aldrich:
Y por supuesto en Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, perverso licuado de road movie y film noir:
Detour está llena de imágenes memorables. Ésta, por ejemplo, que indica la transición en que su protagonista empieza a quedarse dormido y fantasear sobre aquello que le espera al final de la carretera:
Sombrío, negativo, asimétrico, ese shot es puro noir. Es casi natural que otra película genial, La muerte en un beso o In a lonely place (1950) de Nicholas Ray, mezcle claroscuro, carretera y espejo retrovisor en su title card:
El claroscuro violento es un rasgo que llegó al cine negro por el camino del expresionismo alemán. No fue el único. También hay que incluir, entre otros, el encuadre compulsivo, guiado no por lo práctico sino por lo opresivo, lo extraño, lo vertiginoso –cf. la title card de La escalera de caracol o The spiral staircaise (1945) de Robert Siodmak:
y el uso de la lluvia como refractario de una iluminación entrecortada –cf. el título de Mortalmente peligrosa o Gun crazy (1950) de Joseph H. Lewis, escrita por Dalton Trumbo:
y la escenografía como proyección de un estado mental –cf. la title card de El secreto detrás de la puerta o Secret beyond the door (1947) del gran Fritz Lang:
Hablando del maestro Lang: la title card de su misógino, casi nauseabundo film noir Mala mujer o Scarlet Street (1945) anuncia un motivo repetido constantemente en cine negro –la señalización urbana:
que también encontramos en El ocaso de una vida o Sunset Blvd (1950) de otro austriaco exiliado en tierra gringa, Billy Wilder:
y llega hasta esa perturbadora subversión del film noir que David Lynch filmó en 2001: Sueños, mentiras y deseos o Mulholland Dr.:
Una última constante: la title card por contrapunto, que utiliza iluminación y tipografía que contrastarán con los negros asuntos de la obra que anuncian. Son titulares tramposos: publicidad engañosa. El de La dama de Trinidad o Affair in Trinidad (1952) de Vincent Sherman, soleado, apacible, vacacional, es el colmo de esa trampa:
Moraleja: nunca le crean a un film noir.
[para Rodrigo Rotschild]
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
