Cuentan que un día de 1920 Ramón Cano Manilla dejó atrás mujer e hijos para ir a la Ciudad de México a hacerse pintor. Llegó en septiembre a las puertas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, con dos cuadros suyos bajo el hombro. Tras recibirlo, Alfredo Ramos Martínez, por entonces director de la Academia, lo mandó a estudiar a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac.[1] También cuentan que el conserje de una de estas escuelas, de nombre Mardonio Magaña, se entretenía tallando con su navaja pequeñas esculturas en madera (o en calabazas) hasta que Diego Rivera lo descubrió. Entonces cambió la suerte de ambos. Expusieron en Europa. Nelson Rockefeller compró varias obras de Magaña y Cano Manilla se volvió director de una de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y, más tarde, el muralista de Ciudad Mante, Tamaulipas.
Los libros, los catálogos de exposiciones y las notas periodísticas sobre Magaña y Cano Manilla se deleitan en sus biografías. La trama repite las siguientes claves: El campesino pintor nace en una olvidada y recóndita localidad de provincia (mientras más desconocida, mejor en términos del efecto dramático). Pasa sus primeros años como arriero, peón de hacienda o domador de caballos pero (destaca el relato) es el secreto dueño de un talento y una disciplina excepcionales. Por una razón u otra (como si la vocación fuera destino), el campesino llega por fin a la capital, donde uno de los grandes –Rivera, Ramos Martínez, Asúnsolo–lo descubre y lo da de alta en una escuela. Milagrosamente, el pintor campesino se sobrepone a sus circunstancias –que no son otras más que las de la marginación y la pobreza– y se vuelve artista.
La historia académica del arte no pierde tiempo y le encuentra un lugar en los estilos pictóricos definidos previamente (y el campesino se vuelve post-impresionista, digno representante de la pintura naif). Algunos historiadores, los menos, estudian el contexto nacional e internacional que le dio cabida a estos hombres (se alude, por ejemplo, al interés que Occidente tuvo por el primitivismo o se menciona el ascenso de los miembros de cierto grupo político a los cargos directivos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la SEP y la rectoría de la Universidad Nacional). Pero invariablemente se citan los nombres de sus promotores. Los apellidos Rivera o Ramos Martínez todavía sirven como cartas de recomendación de los pintores “diletantes”[2]. Finalmente, el ghostwriter del gobernador del estado que vio nacer a este artista escribe un prólogo que hace de la obra de Magaña o de Cano Manilla un referente i-ne-lu-di-ble de la identidad estatal y una prueba contundente de la Grandeza Cultural de la Nación Mexicana (alguien tiene que financiar los libros de arte).
Hasta donde he leído, nada se sabe del diálogo entre los pintores y sus alumnos. En parte, porque los primeros aseguraron no haber interferido en el desarrollo artístico de los segundos. Los maestros no los adiestraban en las reglas del arte, no los sometían a los cánones académicos. De esta manera, el estudiante creaba por sí mismo en una libertad casi edénica. Hemos asumido que fue así. Por ello, los historiadores se limitan a reproducir los fragmentos de la correspondencia entre Ramos Martínez y Cano Manilla en los que el profesor felicita al alumno. No sabemos si los grandes pintores influyeron en los pintores campesinos o, mejor, si la obra de los alumnos cambió la de los profesores. Esta no es una sugerencia descabellada. Después de todo, Rivera, Ramos Martínez, Asúnsolo creían que el arte de los campesinos, indígenas y obreros era más puro que el de los europeos y el de los académicos. De acuerdo con ellos, la verdad de la pintura estaba en los alumnos de las Escuelas de Pintura al Aire Libre.
Pienso en las características de India oaxaqueña. Vestida con un huipil chinanteco,[3] la protagonista ocupa casi todo el espacio. Cano Manilla la representó distante y solemne, como monolito prehispánico, y entre “begonias, musgos, ortigas, siemprevivas y las plantas de la chincuya, la jaca, el cacao y el tabaco”, tan autóctonos como el textil que lleva puesto.[4] El paisaje no se proyecta al fondo del cuadro, sino que se mantiene al frente, casi en la nariz del espectador para que constate las hojas larguísimas de los helechos, el peso de unas frutas tan maduras que están a punto de desprenderse, la exuberancia y la fertilidad, al fin y al cabo, de la nación. Todas estas estrategias pueden verse mezcladas con otras –de corte más modernista–– en las pinturas de Alfredo Ramos Martínez, el profesor de Cano Manilla, y en las de María Izquierdo, Frida Kahlo y González Camarena.
Más elocuente aún es la semejanza entre un dibujo de Cano Manilla, titulado Don Panchito, y un óleo de Ramos Martínez. El primero, de 1921; el segundo, de 1944. Del mismo modo, Cano Manilla pintó su India oaxaqueña en 1928 y Ramos Martínez hizo su India de Tehuantepec dos años más tarde.
¿Será que el profesor aprendió del alumno?, ¿será que los grandes pintores hicieron de los óleos de sus estudiantes la fuente de sus obras? ¿Hubo un diálogo estético entre maestros y estudiantes? Tengo para mí que cuando se escriba una historia de intercambios, préstamos, citas visuales e influencias los pintores campesinos dejarán de ser los segundones del arte –peor, las mascotas de “los grandes”. Entonces habrán entrado a la historia del arte.
[1]Ver Laura González Matute, “Fiesta y color”, en Ramón Cano Manilla, México, inba-munal, 2013, p. 29.
[2]El adjetivo no es mío: “Ramón Cano Manilla, pintor diletante…”. Ver Cruz, Dorotinsky, et. al., Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo xx. México, munal, 2013, p. 161.
[3]Ibíd, p. 165.
(Ciudad de México, 1986) estudió la licenciatura en ciencia política en el ITAM. Es editora.
