Martin Scorsese, suelen decir los críticos, es un director de muchos recursos. Lo que no suelen decir, acaso apremiados por el deadline y limitados por los caracteres, es cuáles son esos recursos, mucho menos los estilísticos más allá de la cámara lenta, el freeze frame y el uso incansable de canciones. Tal vez algún día un crítico aventure y razone ese catálogo.
El estilo es repetición. Repetición, entre otras cosas, de soluciones a problemas. Por ejemplo, el problema que todo director encuentra cuando decide filmar un estado de conciencia. Es decir: cuando decide saltarse la línea de la objetividad y, mediante técnicas varias, nos coloca subjetivamente en ese estado. Considerando que Scorsese es un señor muy inclinado a filmar estados de conciencia, la subjetividad podría ser un buen lugar para arrancar un catálogo de sus recursos. Crítico del futuro, he aquí algunos materiales que te pueden ayudar en esa catalogación.
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Desde el principio los personajes del cine de Scorsese han estado marcados por la violencia, la locura y el consumo de alcohol y cualesquiera otras drogas. Unas como otro: propicios para el ejercicio de la subjetividad. (Ojo: no me refiero a “cámara subjetiva” o point of view shot sino a 1) la visión subjetiva de una realidad no compartida por todos los personajes y 2) la distorsión de la “realidad” para empatar y transmitir los estados de conciencia. Cualquiera de estas dos estrategias puede o no incluir cámara subjetiva o POV.) En Calles peligrosas (1973) Charlie, el protagonista, se pone una borrachera descomunal. Scorsese la aprovecha para atarle un arnés al actor Harvey Keitel, montarle ahí la cámara y hacernos tambalear con él y con ‘Rubber biscuit’ de Chips de acelerado fondo. Es como si nosotros nos hubiéramos emborrachado también –y también nos venciera la gravedad:
En Taxi driver (1976) Scorsese ejerce otro tipo de distorsión subjetiva, mucho más ambigua, más impresionista y al mismo tiempo “diegética” (o justificada, como prefieran). La combinación de lluvia real sobre el parabrisas, fotografía saturada y cámara lenta transforman la ciudad y a los transeúntes. La ciudad parece estirarse, desestabilizarse; la gente tiene algo de fantasma:
Eso es muy al principio de la película. Conforme el taxista Travis asciende sus montañas particulares de locura, conforme crece su hambre asesina, todo va tiñéndose de rojo. De los malos pensamientos al asesinato múltiple, Scorsese aprovecha la luz “justificada” de una zona roja para entintar la escena de subjetividad:
En Taxi driver la paleta de colores tiende a subjetiva. En Toro salvaje (1980), filmada en blanco y negro, eso no es factible. En cambio, en Toro el sonido es un medio principalísimo para conseguir la distorsión expresionista de la realidad. Elementos: el sonido de los flashes, el ruido que hace el brazo cuando cruza el aire para golpear (un ruido irreal, como un soplido hacia adentro), el ruido del golpe sobre el flanco o la cara. A veces, un silencio hueco.
También el encuadre y la edición son recursos que Scorsese tiene a la mano para subjetivar su narración en Toro salvaje. Como todos sabemos, los celos son un ejercicio de la imaginación, la subjetividad y el ocio. (Otium Catulle tibi molestum est.)En una escena el capo Tommy Como visita al celosísimo Jake LaMotta en su departamento. Jake ya imagina que su hermano Joey intenta acostarse con su esposa, Vickie. Ahora teme que Tommy lo haga también. En la despedida, el encuadre hipercerrado sobre las manos, los anillos o un beso (probablemente imaginario) y la edición inquieta, imprevisible, nos colocan en la mente de Jake. A nosotros también nos están poniendo el cuerno:
Otro: cierta distorsión focal sumada a encuadre sumada a elementos de la puesta en escena (niebla, focos) trae consigo una forma expresionista de la realidad exaltada por la violencia. El ejemplo clave debe estar en la intolerable pelea por el campeonato peso medio LaMotta vs Robinson. Scorsese consigue que Robinson parezca un homérico cíclope indestructible:
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Tal vez la película en que Scorsese ha despilfarrado más “recursos” para filmar la subjetividad sea Vidas al límite (1999). Hay subjetividad expresionista en la iluminación:
Hay subjetividad por sustitución, como cuando Frank, el paramédico protagonista, cree ver a una joven que no pudo salvar, un antiguo fantasma personal, en el cuerpo de una prostituta en las calles de Spanish Harlem:
Hay subjetividad impresionista motivada por la lluvia, como en Taxi driver:
O motivada por ningún elemento de la narración:
Hay momentos que suceden en reversa –como unos pececillos que nadan para atrás cuando el protagonista consume una droga potentísima–; hay distorsión de sonido; hay cámara lenta y cámara rápida. Hay delirios de la imaginación moribunda (ver la imagen que encabeza este post) y hay encuadres que son un principio de locura:
Hay muchas otras cosas. La hiperexpresionista, la hipersubjetiva Vidas al límite, una suerte de Caligari para el fin de siglo, casi se puede ver como un film caja de herramientas.
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A veces Scorsese disfraza la subjetividad para engañar al espectador. La última secuencia de Taxi driver, cuando Travis ha vuelto casi de entre los muertos y Betsy se sube a su taxi para un último casi onírico viaje, puede haber sucedido por completo en la mente del protagonista. Scorsese lo sugiere apenas con un movimiento rápido hacia el espejo retrovisor. Nada:
Es el caso de varias secuencias de El rey de la comedia (1983), cuya ambigüedad puede ser exasperante; de la segunda mitad de La última tentación de Cristo (1988), donde debemos creer que la vida de Jesús postcrucifixión es ‘real’; y de la mayor parte de La isla siniestra (2010), que sucede casi toda en la mente del asesino Andrew Laeddis, paciente en la isla/manicomio Shutter Island, quien imagina ser el alguacil Teddy Daniels, llegado a Shutter Island a investigar la desaparición de una paciente. Aquí, el taimado Scorsese, con tal de engañar al espectador, se da incluso permiso de la subjetividad dentro de la subjetividad dentro de la subjetividad, que naturalmente está dentro de la realidad objetiva. Hacia la mitad de la película Daniels sueña que encuentra en la casa principal de la isla al asesino Leadis y a la asesina Rachel Solando. Esa subjetividad (llamémosla S03) está marcada estilísticamente por una iluminación expresionista, por contener detalles ‘en reversa’, por el humo de cigarro detenido en el aire. Sabemos que estamos en una pesadilla:
Daniels despierta sobresaltado. Se encuentra en un ala del hospital. Afuera cae una tormenta. De pronto una puerta se abre y de la lluvia entra una mujer: Dolores Chantal, la esposa de Daniels. Sabemos que Dolores murió en un incendio y sabemos, también, que estamos en un sueño, una subjetividad (S02) que es como una capa encima de la anterior. El estilo de Scorsese es menos ostentoso en esta subjetividad, que apenas marca con un detalle de puesta en escena: sobre la puerta por la que entra Dolores parece escurrir sangre (ojalá se alcance a distinguir en esta imagen)
Daniels vuelve a despertar, ahora tranquilo, al ala del hospital en que dormía. Ésta es la subjetividad más superficial de la película (S01), que Scorsese no marca con detalles técnicos para no revelar, hasta el final de la película, la realidad (R): que el policía Daniels es el asesino Leadis (Laedis = Daniels, ¿qué tal, eh?) y que su mujer, Dolores, es la asesina de niños Rachel (Dolores Chantal = Rachel Solando, ingenioso, ¿no?).
El mismo truco de filmar la subjetividad sin dar marcas técnicas de ello, para ‘engañar’ al espectador, está en El lobo de Wall Street (2013). Narrado por el protagonista Jordan Belfort, el viaje en Lamborghini desde el Country Club hasta su casa, una milla, termina “milagrosamente” “sin un rasguño” a pesar de que el tipo está hasta la madre, en un trip de qualuudes lemon que prácticamente le ha congelado los reflejos. Scorsese filma esta visión subjetiva como si fuera la realidad: el Lamborghini avanzando lentísimamente, con Jordan al volante, manejando con torpeza pero sin mayores incidentes. Unas horas después, cuando se nos revela el verdadero estado del auto después del viaje,
Scorsese reproduce la escena ahora sí como sucedió en realidad: Jordan estrellando el auto contra todo objeto sólido que se le pone enfrente, a los lados o atrás. La contradicción es extremadamente divertida.
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Para terminar este principio de catálogo: en El lobo de Wall Street hay proporcionalmente pocos desvíos a la subjetividad si consideramos la cantidad aplastante de drogas y alcohol consumida en la película. Un ejemplo de los que sí hay es en la gran fiesta de la playa, donde los qualuudes alentan al máximo la acción y Scorsese, previsiblemente, alenta al máximo su cámara:
Nadie ha dicho que El lobo de Wall Street sea una película sutil o elegante. (Al contrario, le han dicho: “vulgar”, “desmesurada”, “desbordada”, “sucia”.) Hay sin embargo un uso de la subjetividad que yo encuentro sorprendentemente sutil, elegante. En la fiesta de la playa Jordan conoce a la hermosísima Naomi, que terminará siendo su esposa. El flechazo es instantáneo. Naomi se retira y nosotros, desde la mirada de Jordan, la vemos irse. Entonces voltea a verlo (y vernos):
Por un efecto óptico de una puerta de cristal o porque quien la mira ha consumido qualuudes, coca y alcohol o porque el golpe del amor y la calentura han distorsionado la mirada, Naomi se ve doble. Jordan se acaba de abismar hacia el enamoramiento.
(En Casino, 1995, hay una escena similar, aunque menos subjetivada, cuando el gerente general de un casino en Las Vegas, Ace Rothstein, cae flechado por la semiprostituta Ginger. ¿Las palabras de Ace en la narración en off? I fell in love right there. Scorsese, muchachillo romántico.)
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Postdata. Otros textos sobre subjetividad en Letras Libres: ‘Body cam: pequeña biografía de una toma’, ‘Por la renovación de la cámara subjetiva’ y ‘Engaños de la muerte (y otras crisis)’. Sobre el cine de Martin Scorsese: ‘Taxi driver: visita guiada’ y ‘Toro salvaje: secuencia de créditos’.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
