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Para el niño que era Allan Stewart Königsberg en la Nueva York de los años 40, salir del cine y tener que enfrentarse con la realidad era “la peor experiencia del mundo”. El cine era “pura alegría mágica, mientras comías pasas bañadas en chocolate durante tres o cuatro horas”, pero, al salir, “de pronto te encontrabas en la avenida Coney Island, en Brooklyn, con sus tranvías eléctricos y un sol cegador y sin aire acondicionado”.
Años después, ese muchacho cambiaría su nombre por Woody Allen y se dedicaría a hacer películas. Y en algunas de esas películas intentaría —sin éxito, según él— transmitir esa desazón. Una de ellas fue La rosa púrpura del Cairo, su preferida de entre todas las que había hecho hasta 1991 (cuando se publicó Woody Allen: A Biography, de Eric Lax, de cuyas páginas extraigo estos datos).
El argumento de la película es conocido: una mujer que tiene una vida rutinaria y triste se evade de la realidad yendo al cine. El galán del filme que va a ver la reconoce y sale de la cinta para estar con ella. Pero al final, la protagonista —como el niño al que se le acababan las pasas bañadas en chocolate— vuelve a su vida gris.
Cuenta Lax que, después de que Allen mostrara la película a los productores, uno de ellos lo llamó y con delicadeza le preguntó si era necesario mantener aquel final. Con un “final feliz”, la recaudación sería de varios millones más. La respuesta del director fue simple y definitiva:
—El final fue el motivo por el que hice la película.
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Una vez leí, sin embargo, que todos los finales son felices.
Fue en uno de los textos que acompañan la versión de la editorial Anaya de La maravillosa historia de Peter Schelemihl, un clásico del romanticismo alemán, escrita por Adelbert von Chamisso en 1813. El postfacio en cuestión, firmado por Manuela González-Haba, destacaba el “entusiasmo por la desgracia” de la literatura romántica. “Al héroe romántico todo le sale mal y siempre termina de mala manera; está descartado el final feliz”.
Como estas eran las obras de éxito en esa época, explicaba la autora, se puede pensar que esos finales desdichados eran lo que la mayoría de los lectores esperaba. Quizás no importa si el final es feliz o triste, sino que responda a las expectativas del público. “El final de una ficción literaria es como el ideal de ‘lo que debe ser’ —afirma González-Haba—. Y en el fondo por eso podría decirse que todos los finales son felices, incluso los desgraciadísimos finales (desde nuestro actual punto de vista) de la literatura romántica”.
No deja de ser curioso que la palabra romanticismo haya derivado en lo que derivó. Hoy en día, pocos géneros tienen finales tan previsibles como los finales felices de las comedias románticas.
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La escritora estadounidense Flannery O’Connor contaba una historia muy divertida:
Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, esa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mí tía de que ese fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono.
La anécdota está recogida en un texto de Ricardo Piglia titulado “Nuevas tesis sobre el cuento” (incluido en su libro Formas breves, de 1999) y dedicado, en buena medida, a los finales de los relatos. Dice Piglia que “los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia […] Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia”.
En el mismo artículo (cuya lectura recomiendo, si se me permite, porque es de una lucidez extraordinaria) se incluye también una cita de Kafka, correspondiente a la entrada de su diario del 19 de diciembre de 1914:
Uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que solo hay que esperar que se vislumbre alguna vez, en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.
La última parte de la cita, desde “solo hay que esperar…”, es apócrifa. Eso no lo dice Kafka (al menos si hemos de creer en la traducción de sus Diarios realizada por Feliu Formosa y publicada por Tusquets en 1975): lo dice Piglia. Este juego borgeano me hace dudar —pero esto no tiene mucha importancia— de la veracidad de la cita de Flannery O’Connor, y también de la de Ingmar Bergman, que, según Piglia, contó así el origen de la película Gritos y susurros:
Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitación. Se mueven y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que está en el otro cuarto. Se turnan para velarla.
“Lo que quiere decir un relato —dice Piglia— solo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvío, un cambio de ritmo, algo externo; algo que está en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir”.
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Las buenas historias contienen, en sí mismas, su final inevitable y necesario. Tiene que ser ese y ningún otro. No podría ser otro. Woody Allen (gran admirador de Bergman) nunca se habría lanzado a filmar La rosa púrpura del Cairo si no hubiese podido finalizarla como él quería. El único final posible.
Podemos decir, entonces, que los finales son como las familias según Tolstói: todos los finales felices se parecen entre sí, igual que todas las comedias románticas. Los finales desdichados, en cambio, lo son cada uno a su modo. Y eso, en ocasiones, los hace memorables.
(Buenos Aires, 1978) es periodista y escritor. En 2018 publicó la novela ‘El lugar de lo vivido’ (Malisia, La Plata) y ‘Contra la arrogancia de los que leen’ (Trama, Madrid), una antología de artículos sobre el libro y la lectura aparecidos originalmente en Letras Libres.
