Es muy posible que entre los coleccionistas, el de arte sea el que más abiertamente coleccione para los demás. A diferencia del discreto coleccionista de timbres, que si llega a descubrir su repertorio es sólo frente a otro filatelista; o del de coches, que los colecciona sobre todo por el gusto de usarlos, el coleccionista de obras de arte rara vez se guarda su colección sólo para sí. Los grandes museos del mundo nacieron de ahí: de las más exquisitas colecciones privadas (o reales, que para el caso es lo mismo) que en cierto momento sus dueños (los Medici, Catalina la Grande, Peggy Guggenheim, Paul Mellon o quien se quiera) decidieron abrir al público. (Para nuestra felicidad.) Ese, sin dar más vueltas, es también el origen de la Colección Jumex, cuyo acervo (de más de dos mil obras de arte contemporáneo internacional) ha ido revelándose, desde su apertura en 2001, por partes.1 Cada año un curador es invitado a “interpretar” la colección; es decir, a darle algún sentido; algún orden. Esta vez tocó el turno a Jessica Morgan, curadora de arte contemporáneo de la Tate Modern, de Londres.
El ejercicio ya es interesante: dos mil obras para contar algo, para decir alguna cosa no sólo sobre la colección misma, sino, quizá, sobre el arte; quizá, incluso, sobre el mundo. Y, la verdad, difícilmente podría fallarse: la colección tiene obras tan notables, tan variadas, tan desconocidas para el público, que casi cualquier combinación es buena. Esto no significa que las cinco lecturas anteriores no hubieran ido mucho más lejos que eso (algunas lejísimos),2 pero es cierto que se corre el riesgo de quedarse corto. La interpretación de Morgan es, me parece, el caso. Y desde el título: “An Unruly History of the Readymade” (algo así como “Una historia ingobernable del readymade”). ¿Qué quiere decir que una historia sea ingobernable? ¿Que es la historia pero contada sin rigor, al “ahí se va”? Suena a una manera de curarse en salud: si algo le llega a faltar a esa historia, o no acaba de contarse con claridad, será por su ingobernabilidad. Lo más curioso es que si algo tiene esta exposición es una voluntad ordenadora, gobernosa: cada pieza está en su lugar (dentro de una ajustada cuadrícula)3, y todas apuntan (en concertada espiral4 cronológica) hacia lo evidente: desde mediados de los años cincuenta,5 no ha habido un solo artista al que Marcel Duchamp y su célebre invención, el readymade, no hayan influido en alguna medida. Muy bien, pero ¿por qué entonces mostrar sólo a algunos artistas de la colección y no a todos? Como gesto, habría sido mucho más contundente vaciar por completo las bodegas.
Cabe preguntarse, además, si lo que Duchamp hace a los artistas es propiamente influirlos. Uno puede advertir, por ejemplo, una influencia más o menos evidente del Greco en el periodo azul de Picasso: en las figuras afiladas, tortuosas. Picasso buscaba algo y lo encontró en la pintura del Greco. Sin el Greco, sin embargo, simplemente habría dado más vueltas hasta dar con ello. ¿Puede decirse lo mismo, digamos, de la relación de Andy Warhol con Duchamp? ¿Sin Duchamp habría Warhol llegado tarde o temprano al mismo lugar? Difícilmente. Sería interesante imaginar la obra de un artista que no mostrara ni la más mínima huella de las maneras de Duchamp; y no porque sencillamente no las conociera: como, supongo, le ocurre a muchos pintores de los jardines del arte. No, cómo sería el trabajo de un artista de avanzada que se resiste a moverse dentro de los límites duchampianos. Curioso habría sido que la curadora explorara ese territorio tan poco visitado. Pero, claro, para eso se debe contar con una definición bastante puntual del readymade; y eso es justamente lo que no parece haber en esta exposición. (Por eso, quizá, uno se va de ahí con la sensación de que las obras –por muy buenas que sean– están ahí no para responder a una necesidad ineludible de la exposición sino a un antojo; es decir: que podrían perfectamente ser otras, cualesquiera.)
La única definición de readymade que se publicó alguna vez bajo el nombre de Marcel Duchamp (“MD”, más bien), descansa en el Diccionario abreviado del surrealismo de André Breton y Paul Éluard, de 1938, y dice: “Un objeto ordinario elevado a la dignidad de obra de arte por la simple elección de un artista.” Con esta idea, Duchamp otorgó una nueva condición de posibilidad a la obra de arte: que ahora sería sólo porque antes fue otra cosa: una no obra de arte. Esto, desde luego, no apunta a una definición negativa de readymade: “todo lo que no es obra de arte” (el mundo como readymade en potencia). Al contrario, readymade es sólo lo que alcanza la dignidad (nótese que Duchamp usó este término particular, de corte jurídico, y no, como podría esperarse, el más modesto “categoría”) de obra de arte en el momento en que es elegido por un artista. Dicho de otro modo, el readymade6 es la expresión de una decisión: la del artista de declarar un estado de excepción. Así, por ejemplo, Peine (literalmente, un peine para perros)7 es claramente una excepción: los peines sirven para peinarse, menos este, que, al volverse obra de arte, “hace la norma”: el resto de los peines seguirá siendo lo que siempre ha sido. Desde luego, está contemplada la obviedad: a priori, no hay la menor diferencia física entre el readymade y un peine común que pueda encontrarse en cualquier farmacia. Uno de los casos más paradigmáticos –por radical– es en este sentido el de la Mona Lisa, a la que Duchamp dedicó dos episodios: el primero, y más conocido, en que agregó barba y bigotes, en 1919, a una postal de la famosísima Gioconda de Leonardo da Vinci;8 el segundo, casi cincuenta años después, en que se limitó a firmar otra postal del mismo personaje, intitulándola L.H.O.O.Q. rasurada. Luego, es la obra exacta de Da Vinci pero firmada por Marcel Duchamp.
Algunos estudiosos sienten que el readymade debe ser defendido y advierten, como el expertísimo Arturo Schwarz,9 que no basta “con elegir y firmar un objeto ordinario”: la operación es de orden conceptual “y, como tal, es mucho más compleja de lo que parece a primera vista”. Proceden entonces a enumerar las razones de esa complejidad; por ejemplo, que Duchamp, más que elegir, provocaba el encuentro con los objetos, estableciendo previamente unas coordenadas precisas.10 Cuando, en realidad, todas las reglas que Duchamp impuso para acotar el territorio del readymade hablan de lo mismo: de una elección. El propio Duchamp lo explicaba así: “Uno puede cortarle las manos al artista y, sin embargo, al final obtener algo que es producto de la elección del artista ya que, en general, cuando un artista pinta con una paleta elige los colores. Así que la elección es el factor crucial en la obra de arte.” Lo único cierto de las obras de arte, como observó el teórico Thierry de Duve, es que “se exhiben para ser juzgadas como tales”; y, más allá, nada indica cómo deban ser. ¿Por qué no podrían ser como ruedas de bicicleta sobre bancos de cocina? Eso es lo que está detrás del readymade, nada más. Pero nada menos.
Siguiendo esta lógica, la pieza más cercana al readymade en estado puro de la exposición es sin duda la cáscara de un plátano que la artista mexicana Adriana Lara dejó en el suelo. También es la pieza menos interesante del conjunto. Si lo de Duchamp no fue un llamado a ser simplemente flojos. No fue un llamado a nada, de hecho; pero si acaso hubiera sido algo, habría sido una invitación a estar un poco por encima de la situación: ¿una cáscara de plátano? Por favor. Como escribió alguna vez John Cage: “Parece que Pollock intentó pintar en un cristal. Se admitió el error. Esa no era la manera de hacerlo. No es cuestión de hacer otra vez lo que Duchamp ya hizo. Ahora debemos por lo menos ser capaces de mirar a través, lo que está más allá, como si se estuviera dentro mirando afuera.” ~
1. El conjunto nunca se ha mostrado en su totalidad, y es muy poco probable que algo así ocurra ya; se dice que la colección crece a una velocidad de una obra por día.
2. Pienso en “La colmena”, que curó Guillermo Santamarina, o en “Esquiador en el fondo de un pozo”, de Michel Blancsubé.
3. Pretendidamente duchampiana, por aquello del ajedrez (juego al que el inventor del readymade era en extremo aficionado).
4. Que emula los rotorrelieves de Duchamp.
5. Y no antes. Los readymades más importantes de Duchamp –realizados entre 1913 y 1919– no se hicieron del todo públicos hasta el final de la década de los treinta; naturalmente, tendrían que pasar todavía algunos años antes de que la profecía, como la llamaba Walter Benjamin, pudiera asimilarse.
6. Parafraseando a Carl Schmitt cuando dice que “es soberano quien decide el estado de excepción”. Una analogía que, desde luego, no puede llevarse mucho más lejos.
7. Y al que añadió una enigmática inscripción: “3 o 4 gotas de altura no tienen nada que ver con la salvajería”.
8. A la que llamó L.H.O.O.Q. (letras aparentemente sin sentido pero que leídas de corrido y en francés revelan que “ella tiene calor en el culo”).
9. Autor, entre otras cosas, del más completo catálogo razonado de la obra de Marcel Duchamp. Las citas han sido tomadas de su texto “The Philosophy of the Readymade and of its Editions”, en Duchamp, Man Ray, Picabia, Tate Modern, 2008.
10. Así, Peine fue elegido por Duchamp como readymade “el 17 de febrero de 1916, a las 11 de la mañana”.
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
