Nos aburrimos en la ciudad, escribió Ivan Chtcheglov en un manifiesto de 1953. El filósofo que prestó ideas a la Internacional Situacionista y que soñó volar la torre Eiffel, antes de ser encerrado en un hospital psiquiátrico, quería una ciudad para el placer y la devoción. Haciéndola una inmensa fábrica, le hemos arrancado toda poesía, todo gozo, todo juego. Ya no le construimos templos al sol. Circulamos con prisa por calles desalmadas, habitamos edificaciones sin mito. Para una civilización mecánica, una arquitectura frígida. “Dejémosle el estilo de Monsieur Le Corbusier a él mismo. Un estilo apropiado a las fábricas y los hospitales que, sin duda, lo sería eventualmente para las prisiones. (¿No construye ya iglesias?) La represión psicológica que domina a este individuo –cuyo rostro es tan horrible como su concepción del mundo– lo mueve a someter a la gente bajo innobles masas de concreto reforzado […] Su influjo cretinizador es gigantesco. Una maqueta de Le Corbusier es la única imagen que me sugiere inmediatamente la idea del suicidio. Está destruyendo los últimos resquicios del gozo. Y de amor, pasión, libertad.” Chtcheglov veía en el urbanismo contemporáneo una conspiración contra la naturaleza y la imaginación. Sedentarismo que rompía la conexión del hombre con el cosmos: la luz eléctrica niega los misterios del atardecer, los climas artificiales rechazan el reloj de las estaciones. Atada a sus cimientos, la ciudad castiga el movimiento. Para el amigo de Guy Debord, los sueños de De Chirico eran el mejor trazo de un urbanismo abierto a los misterios de la contemplación.

No imagino a Isamu Noguchi celebrando la invectiva de Chtcheglov contra Le Corbusier pero creo que le habría maravillado ese sueño de una ciudad movediza, regida por el azar y las mudanzas. La polis como un laberinto para el arte y el juego. El parque, el jardín –no el palacio ni la iglesia–, convertidos en el núcleo de cualquier barrio. Noguchi quiso insertar su arte en la ciudad por esa vía: el juguete público. Transformar el paisaje de la ciudad no por lo que sus habitantes pueden ver sino por lo que pueden hacer. Escalar el arte, deslizarse o columpiarse en él; sumergirse, esconderse ahí.

Fue precisamente en la Ciudad de México donde exploró el arte social. Pintó un mural en el mercado Abelardo Rodríguez que leía la historia de la humanidad como una ruta de la superstición hacia la ciencia. Einstein y no Marx aparecía como el profeta de la liberación. Su experimento mexicano no lo dejó del todo satisfecho: era elementalmente político y exclusivamente visual. Él buscaba otra forma de avivar la ciudad a través de alguna abstracción corporalmente seductora y socialmente relevante. Desde mediados de los años treinta tenía la intención de poner a jugar sus formas. Diseñó una montaña lúdica para que Nueva York tuviera una pirámide que sirviera, al mismo tiempo, de tobogán y de piscina. Era una enorme escultura de tierra: colinas, cavidades y escalones para la imaginación. No tenía mayor equipamiento y habría de ocupar toda una cuadra de la ciudad. El administrador de parques de Nueva York vio la maqueta de Noguchi, se rio y lo echó de su oficina.

Las maquetas, bocetos, fotografías de sus parques y juegos pueden verse estos días en una exposición del Museo Tamayo. Por primera vez pueden verse también sus enormes columpios, sus resbaladillas, sus módulos para subir y brincar. Y no solo verse, también se puede jugar ahí, con sus mecedoras y sus dados. Se trata de una muestra de los juegos del artista. Lo que el escultor ofreció al niño que llega a sus parques es un campo de sugerencias. No hay órdenes como las que imperan en los patios comunes de escuelas y barrios. Los parques suelen someter al niño a un régimen disciplinario. Cada mueble contiene un instructivo inflexible: sube estas escaleras, siéntate y desciende por el tobogán; acomódate aquí y colúmpiate; sube y baja. Parques que aplican la filosofía de la producción fordista a la infancia: el recreo como una severa cadena de producción.

Los parques de Noguchi son otra cosa: un territorio para la exploración, para la invención constante, para la apreciación de las formas, para el abrazo de la belleza. Esta colina puede ser mañana otro planeta y después la cola de un dinosaurio. Fascinante radicalismo de lo lúdico. Las formas de sus parques son, si acaso, insinuaciones. Las aventuras que pueden acontecer entre sus cuestas y sus aros, en sus escalinatas y lombrices serán invento de quien se deja seducir por ellas. La infancia, decía él, no es solamente un tiempo para fortalecer músculos, agilizar reflejos y aprender sumas. Es también “una edad para el desarrollo de la imaginación y para empezar a crear conciencia y sensibilidad frente a la belleza”. Ese premio a la fantasía, ese contacto estético eran para el escultor cruciales para el mundo e iban mucho más allá de lo “superficialmente artístico”. En sus parques el niño –y el no tan niño– podría ser canguro, pez y topo, faraón y astronauta, rueda y flecha, volcán y viento.

Si el hombre es un animal que juega, el lugar donde vive necesita ser, como lo supo bien Noguchi, también juguete. No hay hombre sin juego, no hay ciudad sin parques. Si necesita calle y mercado, necesita también un espacio de libertad para escapar por un momento de la rutina de la vida corriente. La ciudad: más que un artefacto para dormir, producir y comprar, un columpio. Civitas ludens. ~