Es fรกcil dejarse llevar por la idea de que vivimos una “รฉpoca de oro de la televisiรณn”. La prensa lo repite como un mantra y gusta de tomar algunas series interesantes, y su relativo รฉxito, como evidencia de esta รกurea cualidad. (Tambiรฉn hay cรณmics, novelas, pelรญculas sumamente interesantes y relativamente exitosos pero, por suerte, nadie los toma como evidencia de ninguna รฉpoca de oro.) Los Soprano (1999-2007), The wire (2002-2008) y Deadwood (2004-2006) son la base del entusiasmo que el tiempo y la necesidad constante de “nuevos clรกsicos” convirtieron en fe. Pero a estas alturas es muy raro encontrar una obra con una ambiciรณn tan abarcadora como las de esas tres. El sujeto primordial de Los Soprano no es Tony y su familia sino la gran maquinaria de la mafia en la Costa Este gringa; The wire querรญa meter en su lente toda una ciudad, Baltimore; Deadwood, aรบn mรกs amplia, se proponรญa explorar la gestaciรณn de Estados Unidos: de tierra sin ley a un atisbo de Estado. Las tres tendรญan su mirada hacia un horizonte y en รฉl, todo lo que abarcara la vista. Sus narrativas son tejidos complejos que admiten digresiones y secuencias no lineales. Son network narratives con mรบltiples protagonistas que distribuyen mรกs o menos equitativamente el interรฉs.
Despuรฉs de eso –tal vez a razรณn de la existencia y el peso portentoso de esas series de HBO–, en general, la mirada de las series dramรกticas mรกs ambiciosas tendiรณ a fijarse en un punto del horizonte: el destino de un hombre, una mujer, con mayor o menor textura de puesta en escena. Don Draper en Mad men (2007-), Walter White en Breaking bad (2008-2013), Carrie Mathison y Nicholas Brody en Homeland (2011-) son ejemplos muy a la mano. (Repito: en general. Por supuesto existen ejemplos ambiciosรญsimos aunque no siempre exitosos de la amplitud de miras al estilo de los “clรกsicos” de la dรฉcada pasada. Boss, que no logrรณ asir su narrativa de la gran ciudad; Luck, que tuvo que ser cancelada.)
Sin embargo, dos series muy recientes podrรญan ser seรฑales de una mediata renovaciรณn: True detective (2014), escrita por Nic Pizzolatto y dirigida por Cary Joji Fukunaga, y Top of the lake (2013), escrita por Jane Campion y Gerard Lee, dirigida por Campion con Garth Davis.
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No es raro que, en la televisiรณn o el cine hollywoodense, la innovaciรณn llegue a travรฉs de la narrativa de gรฉnero. El gรฉnero establece lรญmites y los lรญmites ponen a prueba a los creadores. La premisa de True detective y Top of the lake –un crimen y un detective que trata de resolverlo– ha sido explorada exhaustivamente, pero en ambos casos esa premisa es un pretexto para exploraciones rara vez vistas en televisiรณn, de oro o de las otras.
Obra de gรฉnero, en True detective confluyen corrientes que han adquirido poder en el cine hollywoodense y la tele gringa en las รบltimas dรฉcadas. El protagonista con una gran falla no es la menor de ellas. El detective Rustin Cohle es un alcohรณlico intratable, incapaz de la mentira pero tambiรฉn de la empatรญa; su compaรฑero, Martin Hart, tambiรฉn alcohรณlico, miente y bรกsicamente destruye lo que mรกs quiere, como en el poema de Wilde. El flawed protagonist es comรบn a casi todo el cine actual de gรฉnero. En televisiรณn, Tony Soprano fue el primero que se pasรณ de la raya y Vic Mackey, policรญa asesino de policรญas de The shield (2002-2008), fue la exasperaciรณn del lugar comรบn. Los detectives de True detective, ya no en el extremo del pรฉndulo como Mackey, se ven en parte liberados de sus fallas por su compromiso con la soluciรณn del crimen y, en el caso de Rust, por su lectura tal vez precisa del mundo que lo rodea. “Somos cosas que trabajan bajo la ilusiรณn de que tienen un ser”: los primeros capรญtulos de True detective estรกn poblados de frases especiosas como esa.
La estructura narrativa de True detective tambiรฉn pone a prueba los lรญmites de su gรฉnero. Sucede en dos grandes bloques temporales –2012 y 1995–, a su vez subdivididos en pequeรฑos bloques desordenados cronolรณgicamente. En un police procedural –subgรฉnero de ficciรณn detectivesca– de narrativa menos arriesgada encontrarรญamos 1. el crimen; 2. el procedimiento detectivesco; 3. la primera soluciรณn; 4. el gran revรฉs o revelaciรณn; 5. la soluciรณn verdadera. En True detective sabemos desde los primeros minutos del primer capรญtulo que el crimen ha sido solucionado; en los รบltimos del tercero conocemos al asesino. La narraciรณn soluciona el “problema” de conocer a los culpables con una estructura parecida a una serie de espirales: avanza, da una vuelta, vuelve a avanzar, vuelve a voltear. El juego de la estructura narrativa ha ganado fuerza en cine desde Pulp fiction (1994) y en televisiรณn desde algunos experimentos de Seinfeld, como el orden inverso de “The betrayal” (1997). En los primeros cuatro capรญtulos de True detective la estructura es un gran tease casi insoportablemente provocador. Gracias a esa estructura la clave de lo que vemos no es el proceso de investigaciรณn de un crimen sino la lenta revelaciรณn de la locura en el sur profundo de Estados Unidos y, mรกs allรก, las labores de Satanรกs sobre todos nosotros.
Twin Peaks (1990-1991) estableciรณ la premisa del crimen y el detective como una posibilidad para la televisiรณn en modo “de arte”, incluso “de autor”. Sin embargo su propuesta fue tan extraรฑa, tan torcida, que prรกcticamente tambiรฉn cancelรณ esa posibilidad. (Interesados, acudan a Storytelling in film and television de Kristin Thompson.) Tuvieron que pasar doce aรฑos para que una obra se atreviera a andar de nuevo ese camino: Top of the lake toma claves del modo “cine de arte” y las reinserta en el procedural genรฉrico. Planos muy abiertos, largas tomas sin movimiento, una indiscutible confianza en el paisaje como testimonio del carรกcter de sus personajes y una relativa desconfianza en el recurso (insistente en cine y tele de modo clรกsico o “comercial”) del close-up. Top of the lake es una obra personal, tan de Jane Campion como las pelรญculas Sweetie (1989) o The piano (1993). Es errรกtica, paisajรญstica; no estรก interesada tanto en encontrar a la pequeรฑa Tui –cuya violaciรณn y posterior desapariciรณn echan a andar el drama– como en el descubrimiento de un pueblo vivo pero podrido por dentro, donde las relaciones entre hombres y mujeres estรกn dominadas por la salvaje penetraciรณn de la vagina y por la cuchillada que cercena al pene de la pelvis. Un pueblo igual al mundo.
En esa bรบsqueda y hallazgo de verdades ocultas bajo la superficie del “pueblo” o el condado True detective y Top of the lake son las Chinatown (1974) de nuestros dรญas. (Blue velvet [1986] lo fue de los suyos.)
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Y sin embargo la verdadera infracciรณn de estas dos series estรก en lo que sus autores han hecho con su formato, que es el de la antologรญa y la miniserie. True detective es lo mismo que un “unitario” pero extendido durante varias horas: diferentes actores, diferentes escritores, por temporada. Ya American horror story (2011-) ha intentado algo similar, aunque sin la claridad de propรณsito de True detective. (La primera temporada de American horror history fue “retitulada” para acomodarla mejor a la segunda.) True detective es una antologรญa como lo fue The twilight zone o, mucho antes, The Mercury Theatre on the air.
El formato les permite la autorรญa. Normalmente, los directores de una serie son intercambiables si bien recurrentes. Dirigen unos cuantos episodios salteados de tal o cual serie y hasta ahรญ. Ni True detective ni Top of the lake admiten eso. La historia completa estรก escrita y dirigida por una sola persona o una pareja. La continuidad estilรญstica es notabilรญsima. En esto tambiรฉn son obras “de autor”.
Va un ejemplo. El capรญtulo cuarto de True detective termina con una larga toma de seis minutos de duraciรณn, que sigue a Rust, tras un atraco venido a mal, por los pasillos, casas y traspatios de una unidad habitacional. Es un bravura shot hecho, al menos parcialmente, para mostrar los arrestos tรฉcnicos del director Fukunaga y su equipo. Pero ese lucimiento es tambiรฉn funcional y expresivo porque durante las varias horas anteriores ha habido una contenciรณn, una sujeciรณn a las costumbres de la mesura estilรญstica. La toma larga en el capรญtulo cuarto es una vรกlvula de escape de la presiรณn acumulada del capรญtulo uno, dos y tres. Solo considerando la historia completa y su desarrollo a cuadro a priori, solo teniendo el formato de antologรญa extendida, solo tenien- do a Fukunaga como รบnico director a lo largo de su corrida, es posible la gran liberaciรณn, la planeada explosiรณn de esa รบltima toma.
Eso, creo yo, sรญ es una novedad. ~
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
