Siete enanos y un niรฑo leopardo fueron el regalo que los gobernadores de las colonias portuguesas le ofrecieron a la reina Marรญa I. No estaban en Brasil, Mozambique ni Angola cuando los pintรณ Josรฉ Conrado Roza, por eso es el paisaje marrรณn y gris, y no el marco de aves excรฉntricas, reptiles que ondulan a ras de tierra o caminan por lo bajo con una cresta en el lomo, arbustos suntuosos o raรญces sinuosas que son comunes en la pintura de las colonias. En 1788, cuando posaron para el retrato, ya estaban en la corte real, como estuvieron otras “curiosidades humanas” en otros aรฑos y otras cortes. Todo esto para disipar las dudas sobre Marรญa I, su colecciรณn no es una aficiรณn insรณlita ni fue perverso su carรกcter; varios museos exhiben retratos de otros reyes en compaรฑรญa de sus perros y enanos favoritos.
El regalo era excepcional y complaciรณ a la reina. Entregarle mรกs esclavos habrรญa sido ordinario. Entre los enanos habรญa personajes cรฉlebres por sus anomalรญas. De doรฑa Rosa se decรญa que era vivaz, que tenรญa gracia, a diferencia del resto de los miembros de su raza, por eso el pintor se esmerรณ en sus cejas serenas, en sus ojos mansos, en el gesto delicado de los dedos que sostienen su abanico. Bajo ella y de pie, Siriaco, el รบnico del grupo que no era un enano; padecรญa de vitiligio y fue el fascinante negro blanco, el negro manchado, el niรฑo leopardo.
Sabemos de cada uno el lugar de nacimiento, los aรฑos cumplidos cuando ingresรณ a la corte, quiรฉn lo ofreciรณ a la reina y otros detalles escritos en las inscripciones que estรกn en el borde del saco celeste, repitiendo el patrรณn del encaje de un sombrero, en el ribete de la falda o en la faja que ajusta el pantalรณn, en la mitra, en la corona de plumas del รบnico indรญgena del cuadro. Estas identificaciones funcionan como una variaciรณn de las cartelas, elemento de rigor en la pintura colonial que, sostenidas por un querubรญn o una alegorรญa de Amรฉrica, decรญan el nombre del personaje retratado y su rango.
La composiciรณn triangular del cuadro, de acuerdo con David Richards (Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art, Cambridge University Press, 1995) alude a la organizaciรณn social, jerรกrquica, en una palabra. A partir del vestido de seda de doรฑa Rosa y del chaleco bordado con hilo de oro de don Pedro podrรญa pensarse que sus vestimentas dan aviso del estamento al que pertenecen, pero lo cierto es que ninguno adopta la posiciรณn con la que eran retratados los nobles, como el giro que los coloca de tres cuartos hacia el espectador. Vestidos de nobles y no parados como nobles, la pintura dice y se desdice. Mientras los retratos de los nobles son minuciosos a la hora de representar la manera de mirar, de fruncir los labios –hasta la curvatura de la nariz–, en este las facciones apenas permiten distinguir un enano del siguiente. Vestidos de nobles, se muestran como lo que son: esclavos, rostros mudos, iguales y negros, sin un pliegue en la frente, una comisura en la sonrisa o una inclinaciรณn del rostro que exprese una personalidad especรญfica.
Los valores de esta sociedad se dicen y se contradicen desde el tรญtulo, Mascarade nuptiale, y el tema de la pintura: no es otro que el matrimonio entre doรฑa Rosa y don Pedro, santificado por Martinho de Mello e Castro, el personaje que viste una mitra, de pie en la cima de la calesa o en la cรบspide de la pirรกmide. Mientras, en el nivel mรกs bajo, Sebastiรกn estรก por llevarse una flauta a los labios; Siriaco exhibe su piel pinta; doรฑa Ana conserva sus adornos y su atuendo folclรณricos y Marcelino de Tapia apunta con una flecha hacia una paloma, la virginidad de doรฑa Rosa. La parodia de la religiรณn, el matrimonio y el rango porque la primera palabra del tรญtulo es mascarade: no estรกn vestidos, sino disfrazados de nobles.
Si bien las “curiosidades humanas” pertenecieron a los reyes, otros miembros de la sociedad quisieron retratarse con su patrimonio. A mediados del siglo xvii, Jacob Coeman decidiรณ embarcarse rumbo a Batavia (Yakarta), posiblemente porque รmsterdam estaba saturada de retratistas y, como es sabido, prevalecรญa Rembrandt. Una vez en Batavia, Coeman retratรณ a los directores y gobernadores de las colonias holandesas en Asia. El de Pieter Cnoll y su familia es el mejor de ellos. Pieter Cnoll fue director en Batavia de la Compaรฑรญa Neerlandesa de las Indias Orientales que, ademรกs de monopolizar el comercio en esa regiรณn por mรกs de veinte aรฑos, tenรญa la facultad de fundar colonias, firmar tratados e irse a la guerra. Cnoll y su familia fueron pintados en un patio de su palacete. Los botones de oro del saco de Cnoll, la falda dorada de su esposa, Cornelia van Nijenroode, son tan lujosos como la tela negra de sus trajes, el abanico de una de sus hijas, las perlas de Cornelia y el encaje de Flandes bajo el cuello de Pieter. Al fondo y a la izquierda, la terraza da vista a una bahรญa, por la que navegan unos barcos, sรญmbolo de la prosperidad de Cnoll. En el extremo opuesto, en el margen de la pintura y en segundo plano, cargando una cesta con mangos, duraznos y plรกtanos, estรกn un hombre y una mujer, como si estuvieran detrรกs de una cortina de sombra porque el pintor decidiรณ no ponerle luz a esa esquina. Son los esclavos de Cnoll: a un tiempo, posesiones y decoraciones.
Frans Hals, otro pintor holandรฉs, tomรณ la misma decisiรณn. En Grupo familiar ante un paisaje, una pareja de burgueses se mira con el buen humor que la fortuna hace fรกcil. Los acompaรฑan sus hijos, de caras alegres e iluminadas. En segundo plano, casi imperceptible pues el color de su piel se confunde con el del follaje, se entreve un rostro de sombra, un niรฑo africano, otro esclavo que fue sirviente y ornamento.
En 2002, la editorial Turner publicรณ el libro Ricas y famosas, una serie sobre las hijas de la รฉlite mexicana, tomadas por Daniela Rossell. Como Frans Hals, Jacob Coeman y otros pintores europeos, las fotografรญas de Rossell son retratos de los miembros distinguidos por sus propiedades y riqueza. Entre columnas dรณricas y una barra sostenida por la escultura de un africano en cuclillas en un penthouse con vista a la ciudad que les dio prosperidad, las pinturas de un harรฉn o de Adรกn y Eva que cubren las paredes de las habitaciones, en las que tambiรฉn hay leopardos, osos y leones disecados, la indignaciรณn de la izquierda no se hizo esperar. Al respecto, Carlos Monsivรกis escribiรณ para esta revista que el ejรฉrcito de empleados es un antรญdoto contra la soledad de los ricos. En cuanto a la tรฉcnica, la luz y la composiciรณn, este no parece ser el caso.
Bajo un candelabro de mรกs de una treintena de luces, una heredera estรก recostada en un sillรณn tapizado con una tela tan dorada como su vestido. Ademรกs de los รณleos originales y la alfombra persa, otra vez en la esquina de la fotografรญa y con el rostro oculto, estรก una de sus empleadas domรฉsticas. Su camisa blanca y sencilla o el color beige de la falda de su uniforme no impiden que sea un elemento decorativo, persona sin expresiรณn y propiedad que expresa la riqueza de otros: a un tiempo, sirviente y ornamento.
En otra fotografรญa de Rossell, un sirviente que lleva una bandeja, como los esclavos de Cnoll con la cesta de frutas, espera en el extremo derecho de la imagen. Su jefa no lo ve, tampoco los amos veรญan a sus esclavos. Quizรก el mรกs parecido a Mascarade nuptiale sea el retrato de los sirvientes: sentados en una escalinata negra y entre dos colmillos de marfil, son parte de una nueva corte, el staff de la heredera.
Alguien podrรญa estar en desacuerdo, argumentar que el arreglo de las fotografรญas de Rossell no fue intencional. Dirรฉ que en sus mejores momentos la historia no es pasado sino perspectiva, en este caso, la trayectoria de la representaciรณn de los subordinados en las imรกgenes, esa que hasta ahora nos era invisible. ~
(Ciudad de Mรฉxico, 1986) estudiรณ la licenciatura en ciencia polรญtica en el ITAM. Es editora.
