Para muchos de nosotros, el cine comercial estadounidense de hoy siempre es rรกpido, pocas veces barato, y por lo general estรก fuera de control. Nos vienen a la mente una infinidad de remakes y segundas partes, comedias grotescas, efectos especiales apabullantes y explosiones gigantescas en las que el hรฉroe de la pelรญcula se precipita hacia la cรกmara corriendo delante de una llamarada. La pelรญcula actual, solemos decir, se consume junto con su propio avance promocional. A partir de todas estas intuiciones, algunos estudiosos sugieren que la producciรณn cinematogrรกfica de Estados Unidos entrรณ, desde 1960, en un perรญodo “posclรกsico”, radicalmente distinto al de la รฉpoca de los estudios. Sostienen que el high-concept blockbuster โel รฉxito de taquilla que viene acompaรฑado de videojuegos, muรฑecos y camisetas, y que se exhibirรก una y otra vez en la televisiรณnโ ha creado un cine de incoherencia narrativa y fragmentaciรณn estilรญstica.
Sin embargo, estos juicios no suelen estar basados en el escrutinio de las pelรญculas. Quienes han analizado una serie de filmes argumentan de manera convincente que, en muchos aspectos importantes, la narrativa de Hollywood no ha cambiado fundamentalmente desde la era de los estudios. Si examinamos el estilo visual a lo largo de los รบltimos cuarenta aรฑos, estaremos obligados a sostener la misma conclusiรณn. Las pelรญculas de hoy se adhieren a los principios de la cinematografรญa clรกsica en lo que concierne a la representaciรณn del espacio, el tiempo y las relaciones narrativas. Sin embargo, sรญ se han dado algunos cambios estilรญsticos significativos durante los รบltimos cuarenta aรฑos. Los recursos tรฉcnicos cruciales no son nuevos โalgunos datan de la รฉpoca del cine mudoโ, pero en tiempos recientes se han tornado muy notables, y se han fundido en un estilo claramente distinto. Lejos de rechazar la continuidad tradicional en nombre de la fragmentaciรณn y la incoherencia, el nuevo estilo apunta a una intensificaciรณn de las tรฉcnicas establecidas. La continuidad intensificada es una continuidad tradicional amplificada. Hoy por hoy, la continuidad intensificada es el estilo dominante de las pelรญculas estadounidenses de gran audiencia.
TรCTICAS DE UN NUEVO ESTILO
Cuatro tรกcticas de manejo de cรกmara y ediciรณn parecen centrales para el estilo llamado de continuidad intensificada.
1. Una ediciรณn mรกs rรกpida
Todos piensan que ahora las pelรญculas se cortan mรกs rรกpido, pero ยฟquรฉ tan rรกpido es rรกpido? Y, ยฟrรกpido comparado con quรฉ? Entre 1930 y 1960, casi todas las producciones de Hollywood, cualquiera que fuese su duraciรณn, contenรญan de trescientas a setecientas tomas, de manera que la duraciรณn promedio por toma (DPT) oscilaba alrededor de los ocho y los once segundos. Desde mediados hasta finales de los sesenta, algunos realizadores estadounidenses y britรกnicos experimentaron con velocidades mรกs rรกpidas de ediciรณn. Muchas cintas de los estudios de la รฉpoca contienen una DPT de entre seis y ocho segundos, y algunas tienen promedios considerablemente mรกs bajos. En los aรฑos setenta, cuando casi todas las pelรญculas tenรญan una DPT de entre cinco y ocho segundos, encontramos un nรบmero importante de ediciones aรบn mรกs rรกpidas. Como es de suponerse, las cintas de acciรณn tendรญan a editarse en forma mรกs brusca que las de otro tipo, pero los musicales, los dramas, las pelรญculas romรกnticas y las comedias no favorecรญan necesariamente las tomas largas. A mediados de la dรฉcada, casi todas las cintas de cualquier gรฉnero incluรญan por lo menos un millar de tomas.
En los ochenta el tempo siguiรณ incrementรกndose, pero el espectro de opciones para el realizador se estrechรณ drรกsticamente. La DPT de dos dรญgitos, que aรบn se encontraba en los setenta, desapareciรณ virtualmente del cine de entretenimiento. Casi todas las pelรญculas tenรญan una DPT de entre cinco y siete segundos, y muchas cintas (por ejemplo, Raiders of the Lost Ark (1981); Lethal Weapon (1987); Who Framed Roger Rabbit? (1988) tenรญan un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la dรฉcada de los ochenta, muchas pelรญculas hacรญan gala de mil quinientas tomas o mรกs. Pronto hubo cintas que contenรญan de dos mil a tres mil tomas, como fue el caso de JFK (1991), y The Last Boy Scout (1991). Al morir el siglo, la pelรญcula de tres mil a cuatro mil tomas habรญa hecho su apariciรณn Armageddon (1998), Any Given Sunday (1999). La duraciรณn de muchas tomas se volviรณ increรญblemente corta. The Crow (1994), U-turn (1997) y Sleepy Hollow (1999), contaban con un promedio de 2.7 segundos; El mariachi (1993), Armageddon y South Park (1999) promediaban 2.3 segundos, y Dark City, la pelรญcula de corte mรกs rรกpido que he encontrado, arrojaba un promedio de 1.8 segundos. Actualmente, la mayorรญa de las cintas se editan mรกs rรกpido que en cualquier otra รฉpoca de la producciรณn cinematogrรกfica de Estados Unidos. De hecho, la velocidad de ediciรณn podrรญa alcanzar muy pronto un lรญmite; es difรญcil imaginar una pelรญcula narrativa de duraciรณn convencional con un promedio menor de 1.5 segundos por toma. En consecuencia, ยฟpodrรญa decirse que la velocidad de ediciรณn ha conducido a un derrumbe “posclรกsico” de la continuidad espacial? Es cierto que algunas secuencias de acciรณn se cortan tan rรกpido (y son montadas con tan poca gracia) que se tornan incomprensibles. Sin embargo, muchas secuencias de corte rรกpido mantienen la coherencia espacial, como sucede en Die Hard, Speed y Lethal Weapon. Aรบn mรกs importante: ninguna pelรญcula es una larga secuencia de acciรณn. Gran parte de las escenas presentan conversaciones, y en ellas los cortes rรกpidos se aplican principalmente al intercambio de plano/contraplano. Los editores tienden a cortar en cada lรญnea e insertar mรกs planos de reacciรณn de los que encontramos en el perรญodo de 1930 a 1960. Hay que admitir que, al construir escenas de diรกlogo a partir de tomas breves, el nuevo estilo se ha vuelto ligeramente mรกs elรญptico.
2. Lentes largos, lentes cortos
De 1910 a 1940, el lente estรกndar utilizado en la producciรณn cinematogrรกfica en Estados Unidos tenรญa una longitud focal de cincuenta milรญmetros o dos pulgadas. Durante los aรฑos treinta, los cineastas se valieron cada vez mรกs de objetivos gran angular, una tendencia popularizada por Citizen Kane (1941), y desde entonces se redefiniรณ el objetivo estรกndar como uno de longitud focal de 35 mm. A principios de los setenta, muchos procesos para el formato anamรณrfico permitieron a los realizadores utilizar objetivos gran angular, y los efectos de distorsiรณn caracterรญsticos fueron ostentados en pelรญculas de Panavision tan influyentes como Carnal Knowledge (1971) y Chinatown (1974). De ahรญ en adelante, los cineastas utilizaron objetivos gran angular para proporcionar planos de ubicaciรณn profusos, planos medios con una fuerte interacciรณn entre fondo y primer plano, y primeros planos grotescos. Roman Polanski, los hermanos Coen, Barry Sonnenfeld y algunos otros directores convirtieron el objetivo gran angular en el soporte principal de su diseรฑo visual.
Cada vez mรกs directores optaron por el lente de gran distancia. Gracias a pelรญculas europeas de mucha influencia, al desarrollo del visor reflex, el telefoto y el lente zoom, ademรกs de otros factores, algunos cineastas comenzaron a utilizar muchas mรกs tomas de teleobjetivo.
El lente de gran distancia se convirtiรณ en una herramienta mรบltiple, y lo sigue siendo hoy dรญa; estรก siempre disponible para encuadrar primeros planos, planos medios, planos sobre el hombro, e incluso planos de ubicaciรณn. Altman, Milos Forman y otros directores llegan a usar el teleobjetivo para casi todos los montajes en una escena.
A partir de los aรฑos sesenta, la explotaciรณn de los extremos de longitudes focales se convirtiรณ en un distintivo de la continuidad intensificada. Para Bonnie and Clyde (1967), Arthur Penn utilizรณ lentes de 9.8 mm a 400 mm. Algunos de los directores conocidos como movie-brats apreciaban las ventajas del lente de gran distancia, pero tambiรฉn querรญan mantener la tradiciรณn de tomas a profundidad de los aรฑos cuarenta. Asรญ, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Steven Spielberg mezclaron libremente el lente de gran distancia y el gran angular en una sola pelรญcula.
3. Encuadres mรกs cercanos en escenas de diรกlogo
De la dรฉcada de los treinta hasta bien entrados los sesenta, los directores a menudo rodaban secuencias de escenas en plano americano, el cual cortaba a los actores cerca de las rodillas o los muslos. Este encuadre permitรญa largos planos de dos que daban preferencia a los cuerpos de los actores. Despuรฉs de los sesenta, esos planos de dos fueron sustituidos por planos individuales: planos medios o primeros planos que muestran a un solo actor. Los planos individuales permiten al director variar el ritmo de la escena en la ediciรณn y escoger los mejores fragmentos de cada actuaciรณn.
A medida que el plano americano y los planos de conjunto se volvieron menos comunes, las normas cambiaron; en muchas pelรญculas, el encuadre bรกsico para el diรกlogo se convirtiรณ en un amplio plano medio sobre el hombro.
Cuando los procesos de pantalla panorรกmica o widescreen se introdujeron, los realizadores pensaban con frecuencia que debรญan atenerse a planos generales y planos medios, pero hacia finales de los sesenta, gracias en parte a los lentes mรกs nรญtidos y de menor distorsiรณn de Panavision, los directores pudieron presentar encuadres mรกs cercanos en pantalla ancha. En realidad, el formato ancho le da a los primeros planos individuales una gran ventaja; la tendencia a colocar el rostro del actor descentrado deja visible una buena parte del set, lo que reduce la necesidad de planos generales de ubicaciรณn o reubicaciรณn. Pero sobre todo, el apremio por tomas mรกs cercanas ha disminuido los recursos expresivos disponibles para los actores. En los aรฑos de los estudios, un director podรญa confiar en el cuerpo entero del actor, pero ahora los actores son fundamentalmente rostros. Las bocas, las cejas y los ojos se han convertido en las principales fuentes de informaciรณn y emociรณn, y los actores deben consumar sus interpretaciones por medio de diversos grados de encuadres รญntimos.
El ritmo mรกs rรกpido de la ediciรณn, los extremos bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos mรกs pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier pelรญcula contemporรกnea de entretenimiento los presenta. Cada uno tiende a cooperar con los otros: los encuadres mรกs cerrados permiten una ediciรณn mรกs rรกpida, los objetivos de gran distancia aรญslan las figuras para una ediciรณn rรกpida de uno a uno, y el cambio de foco hace dentro de la toma lo que la ediciรณn hace entre las tomas: revela รกreas de interรฉs en forma sucesiva. Todas estas opciones pueden, a su vez, apoyar una cuarta tรฉcnica.
4. La cรกmara mรณvil
Cuando encontramos tomas largas y encuadres amplios, la cรกmara generalmente estรก en movimiento. El movimiento de cรกmara se convirtiรณ en una piedra de toque del cine comercial con la llegada del sonido, lo que fue evidente no sรณlo en el deslumbrante plano de grรบa o plano de seguimiento que a menudo abrรญa la pelรญcula, sino tambiรฉn en esos sutiles reencuadres a izquierda y derecha que mantenรญan a los personajes centrados. Los movimientos de cรกmara actuales son extensiones ostentosas de la movilidad de la cรกmara generalizada durante la dรฉcada de los treinta.
Ahรญ estรก, por ejemplo, el plano de seguimiento o travelling prolongado, en el cual seguimos al personaje en una larga trayectoria. Estas tomas de virtuoso se desarrollaron en los aรฑos veinte, se volvieron prominentes en los inicios del cine sonoro y constituyeron la firma estilรญstica de Ophuls y Kubrick. Los planos de seguimiento audaces se convirtieron en un rasgo permanente de la obra de Scorsese, Carpenter, De Palma y otros directores del new Hollywood. En parte debido a la celebridad de estos cineastas, y gracias tambiรฉn a cรกmaras mรกs ligeras y estabilizadores como el steadycam, la toma que persigue a uno o dos personajes a lo largo de corredores, a travรฉs de una y otra habitaciรณn, dentro y fuera, y de regreso, se ha vuelto ubicua. Lo mismo sucede con el plano de grรบa, que antes marcaba el clรญmax dramรกtico de una pelรญcula y que ahora sirve como una forma casual de embellecimiento. “En estos dรญas โdice Mike Figgiesโ, si alguien orina, generalmente se trata de un plano de grรบa.”
Hoy en dรญa, la cรกmara merodea incluso si nada se mueve. Lenta o velozmente, la cรกmara sube hasta el rostro de un actor (hace un acercamiento). Los acercamientos no sรณlo acentรบan un momento de comprensiรณn del personaje, sino que construyen una tensiรณn continua, como cuando se intercalan en un pasaje de plano/contraplano.
Hacia mediados de los noventa, una forma comรบn de presentar a los personajes reunidos en torno a una mesa โde comedor, de juego, de operacionesโ era girar a su alrededor. Las tomas giratorias podรญan ser largas como el almuerzo de las hermanas en Hannah and Her Sisters (1985) o breves, como en el inicio de Reservoir Dogs (1992). La cรกmara que describe un arco tambiรฉn se convirtiรณ en un clichรฉ utilizado para mostrar el abrazo de los amantes, tal vez como un prรฉstamo de Vertigo (1958).
Como recurso estilรญstico, la cรกmara mรณvil fue popularizada tal vez por las pelรญculas de horror de finales de los setenta, en las cuales una cรกmara errabunda y un poco temblorosa representarรญa el punto de vista del monstruo. Pero sin duda dicho recurso antecede al ciclo de horror, ya que se pueden encontrar tomas inestables en Bullit (1968), Chinatown, The Long Goodbye (1973) y All the President’s Men (1976). Paul Schrader ha sugerido incluso que el movimiento de cรกmara inmotivado, tan notorio en directores europeos como Bertolucci, se convirtiรณ en la marca de su generaciรณn de directores estadounidenses. Hoy dรญa todos suponemos que una toma larga, incluso un plano general, tiene pocas probabilidades de ser estรกtica.
UN MODELO ALREDEDOR DEL MUNDO
Las tendencias que he esbozado son muy generales; una investigaciรณn mรกs extensa podrรญa refinar nuestra percepciรณn sobre la forma en que se desarrollaron. Es evidente que el estilo no cristalizรณ de manera instantรกnea. A principios de los ochenta, las tรฉcnicas mencionadas cristalizaron en el estilo que conocemos hoy, y tal vez fueron pelรญculas exitosas como Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Body Heat (1981) y Tootsie (1982) las que lo hicieron atractivo. El estilo de la continuidad intensificada se convirtiรณ en algo obvio dentro de los planes de estudio y los manuales de cine. Y, aunque me he concentrado en el cine comercial, las pelรญculas independientes no reniegan necesariamente de la continuidad intensificada. En muchos aspectos, Allison Anders, Alan Rudolph, John Sayles, David Cronenberg y otros cineastas estadounidenses independientes suscriben ese estilo. La nota mรกs distintiva de los directores fuera de Hollywood es una duraciรณn promedio por toma mรกs elevada. Tarantino, Hal Hartley y Whit Stillman trabajan comรบnmente con una DPT de entre ocho y doce segundos, mientras que Sling Blade (1996), de Billy Bob Thornton tiene una DPT notable de 23.3 segundos. Las tomas largas no son sorprendentes en cintas de bajo presupuesto; ademรกs de cumplir con el compromiso estรฉtico de concentrarse en la actuaciรณn, los directores que planean tomas largas con cuidado pueden rodar aprisa y sin costos elevados.
Muchas cintas realizadas fuera de Estados Unidos hacen uso de las mismas tรกcticas de expresiรณn que he seรฑalado. Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Rainer Werner Fassbinder en Chinesisches Roulette (1976) y Veronika Voss (1982), y los directores del cinรฉma du look como Jean-Jacques Beineix en Diva (1981) y Lรฉos Carax en Mauvais Sang (1986) utilizaron los recursos de la continuidad intensificada conforme รฉstos se desarrollaban en Hollywood. Las mismas tรฉcnicas pueden encontrarse en La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, en Portrait of a Lady (1996) de Jane Campion, en Lola Rennt (1998) de Tom Tykwer y en varias cintas de Neil Jordan. En un panorama mรกs amplio, la continuidad intensificada se ha convertido en una piedra de toque del cine comercial de otros paรญses. El nuevo estilo fue una bendiciรณn para las naciones cuya producciรณn cinematogrรกfica era marginal; los primeros planos, la ediciรณn rรกpida, los movimientos sinuosos de la cรกmara al hombro, los objetivos de gran distancia dentro de las locaciones y las escenas construidas a partir de planos individuales se llevan bien con los presupuestos reducidos. En Hong Kong, durante los aรฑos ochenta, John Woo y Tsui Hark adaptaron las normas del western para crear un estilo deslumbrante que significรณ una intensificaciรณn de la intensificaciรณn.
En 1999, una pelรญcula comercial de Tailandia (Nang Nak), Korea (Shiri; Tell Me Something), Japรณn (Monday) o Inglaterra (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) podรญa desplegar todos los rasgos de la continuidad intensificada. Actualmente, รฉsta constituye el modelo estilรญstico tanto para el cine comercial internacional como para buena parte del “cine de arte” exportable.
ALGUNOS ORรGENES POSIBLES
ยฟQuรฉ fue lo que creรณ esta transformaciรณn estilรญstica? Podrรญamos vernos tentados a poner los ojos en amplios desarrollos culturales. ยฟAcaso el pรบblico, familiarizado con la televisiรณn, los videojuegos y la Internet, puede captar una pelรญcula de ediciรณn rรกpida mรกs fรกcilmente que las generaciones anteriores? Y sin embargo, es un hecho que en la รฉpoca del cine silente los espectadores podรญan asimilar sin problemas una DPT de cuatro segundos o menos. Como sucede con frecuencia, podemos encontrar las causas mรกs cercanas y plausibles de este fenรณmeno en la nueva tecnologรญa, las prรกcticas del oficio y las circunstancias institucionales.
Algunos aspectos del nuevo estilo derivan de las exigencias perceptibles en las transmisiones televisivas. La creencia de que la televisiรณn favorece los planos medios y los primeros planos ha sido un lugar comรบn en el discurso de la industria durante dรฉcadas. A esto puede agregarse que la televisiรณn, situada por lo general en un ambiente de distracciones, necesita mantener la atenciรณn del espectador por medio de un dispositivo visual en constante cambio. Importa seรฑalar tambiรฉn que la ediciรณn se acelerรณ al mismo tiempo en la televisiรณn y en las cintas cinematogrรกficas. Antes de los sesenta, muchos programas de televisiรณn tenรญan una DPT de diez segundos o mรกs, pero en las dรฉcadas siguientes no he podido encontrar una DPT que supere los 7.5 segundos. (Claro que los comerciales tienden a cortes aรบn mรกs rรกpidos: la DPT de uno a dos segundos es comรบn en anuncios de entre quince y treinta segundos.) Es posible que las velocidades de ediciรณn se hayan incrementado de manera independiente en ambos medios, pero tambiรฉn es cierto que, cuando los estudios comenzaron a vender las cintas realizadas despuรฉs de 1948 a las emisoras, los directores supieron que todas las producciones para cine acabarรญan en la televisiรณn, y eso pudo haberlos animado a acelerar el ritmo de los cortes. Recรญprocamente, la ediciรณn rรกpida en cintas de principios de los sesenta pudo haber proporcionado un modelo para la televisiรณn. La influencia que รฉsta ejerciรณ sobre el estilo de intensificaciรณn tambiรฉn puede verse en otros niveles: desde hace tiempo, el cine ha reclutado a directores formados en la televisiรณn, asรญ es que no deben sorprendernos los vestigios de ese estilo. A partir de la dรฉcada de los ochenta, los despliegues tรฉcnicos han hecho que directores fogueados en la televisiรณn resulten atractivos para los productores de cine.
Tan importante como lo anterior es que buena parte de la nueva tecnologรญa moldea o preforma, para la televisiรณn, una cinta exhibida en salas cinematogrรกficas. Las escenas complejas se visualizan previamente en video o con software digital, y las audiciones de los actores se graban en video. El visor de la steadycam es un monitor de video. A finales de los setenta, el equipo de filmaciรณn comenzรณ a utilizar el video assist, que permite al director y al camarรณgrafo ensayar las escenas y observar una toma al tiempo que se filma. Este proceso da como resultado una presentaciรณn digital inmediata de la escena; sin embargo, las tomas asistidas por video, que no alcanzan el detalle de otros medios y que estรกn encuadradas para el formato de televisiรณn, pueden favorecer las composiciones errรกticas por encima del montaje de conjunto preciso. La ediciรณn basada en video, primero en cinta y disco lรกser y ahora en computadora, es otra manera de moldear o preformar la imagen para la televisiรณn.
Pero la influencia de la televisiรณn sobre la continuidad intensificada, tan fuerte como haya sido, fue una entre muchas. No debemos olvidar el ejemplo de cineastas renombrados como Welles y Hitchcock, en cuyo trabajo abundan las tรฉcnicas que consolidarรญan el estilo de la intensificaciรณn. En los aรฑos sesenta y setenta, Bergman y Cassavetes demostraron que los primerรญsimos planos podรญan lucir bien en formatos de pantalla panorรกmica. Leone hizo lo mismo, agregando el lujo de distancias focales llevadas al extremo y de movimientos de cรกmara ascendentes. Durante la dรฉcada de los setenta, Altman intercalรณ libremente “zooms progresivos”, prefigurando los acercamientos omnipresentes de hoy en dรญa. Es posible que algunas pelรญculas canรณnicas hayan ejercido tambiรฉn cierta influencia. Las escenas arquetรญpicas de la historia del cine por lo regular consisten en montajes vertiginosos (la secuencia de las escaleras de Odessa, el ataque dentro de la ducha en Psycho (1960), la masacre que abre y cierra The Wild Bunch (1969) o en planos de seguimiento virtuosos (la escena de la fiesta en Rules of the Game (1939), la pelota en The Magnificent Ambersons (1942), el inicio de Touch of Evil (1958).
La bienvenida que los medios dieron a la ediciรณn rรกpida provocรณ quizรก el temor de los realizadores frente a las tomas estรกticas largas, que estarรญan desvinculadas del pรบblico. En 1990, un Scorsese afligido reflexionaba: “Creo que lo principal que ha sucedido en los รบltimos diez aรฑos es que las escenas deben ser mรกs rรกpidas y mรกs cortas. Goodfellas (1990) es algo asรญ como mi versiรณn de mtv… pero incluso eso estรก pasado de moda.” Los productores tambiรฉn contribuyeron al desarrollo de la ediciรณn rรกpida al exigir un mayor nรบmero de tomas alternativas para los ajustes de posproducciรณn. Aunque los directores de primer nivel aseguran que un plano de seguimiento admirable puede completar varias pรกginas del guiรณn de manera efectiva, existen muchas presiones para multiplicar las opciones en el cuarto de ediciรณn. Pasando por alto el consejo del productor, Steven Soderbergh rodรณ en un principio la escena de la valija en Out of Sight (1998) en una sola toma, pero aprendiรณ su lecciรณn kuleshoviana cuando vio cรณmo el interรฉs del pรบblico, durante los avances de la pelรญcula, se desvanecรญa en ese momento.1 “Debรญ entender que cada vez que cortabas y luego regresabas a la escena, el resto simplemente lo creรญas, porque el pรบblico llenaba los huecos por ti.”
La exigencia de rodar con varias cรกmaras tambiรฉn pudo haber afectado la escala de los planos, la longitud focal y el ritmo de ediciรณn. Desde principios de los aรฑos treinta hasta que comenzรณ la dรฉcada de los sesenta, los cineastas trabajaban comรบnmente con una sola cรกmara, rodando fragmentos de una escena desde diferentes posiciones. La filmaciรณn con varias cรกmaras se reservaba por lo general para escenas irrepetibles como incendios, derrumbes o automรณviles que caรญan desde un acantilado. Influidos por Kurosawa, los directores de los sesenta como Penn y Peckinpah filmaron escenas de masacres utilizando varias cรกmaras acondicionadas con objetivos muy potentes. Durante esa dรฉcada y la siguiente, cuando filmar en una locaciรณn con horarios restringidos exigรญa un trabajo rรกpido, muchos directores comenzaron a utilizar varias cรกmaras para cubrir incluso las escenas ordinarias de diรกlogo. A medida que los productores demandaban mayor cobertura, se utilizaron mรกs cรกmaras para proporcionarla, lo que, a su vez, permitรญa al editor contar con mรกs posibilidades para armar una escena a partir de planos individuales tomados desde distintos รกngulos. Felizmente, las nuevas cรกmaras ligeras resultaban mรกs manejables en filmaciones con varias cรกmaras. Durante los ochenta, la cรกmara B era a menudo una steadycam que recorrรญa el set para respaldar las tomas, y la fluidez de sus movimientos alrededor de los actores, que permanecรญan estรกticos, pudo haber hecho de las tomas giratorias y los acercamientos buenos candidatos para incluirlos en el corte final. Para cuando se hizo Gladiator (2000), un diรกlogo era filmado hasta por siete cรกmaras, algunas de ellas steadycams.
LA ESTรTICA DEL NUEVO ESTILO DE HOLLYWOOD
Todas estas circunstancias exigen una investigaciรณn detallada, y requieren integrarse a un anรกlisis de los cambios en las prรกcticas de color y sonido. Pero consideremos lo anterior como un bosquejo general. Lo que me preocupa ahora son las consecuencias del nuevo estilo. ยฟQuรฉ posibilidades estรฉticas abre o cancela?
Al contrario de aquellas voces que afirman que el estilo de Hollywood se ha vuelto posclรกsico, aรบn nos encontramos frente a una variante de la producciรณn cinematogrรกfica clรกsica. Un anรกlisis de casi cualquier cinta del periodo que he escogido confirmarรก una verdad simple: prรกcticamente todas las escenas en casi todas las pelรญculas comerciales contemporรกneas (y en la mayorรญa de las pelรญculas “independientes”) se montan, filman y editan de acuerdo con los principios que cristalizaron en las dos primeras dรฉcadas del siglo XX.
Cierto: hoy nos topamos con algunos momentos poco tradicionales โescenas de acciรณn incoherentes, secuencias con montajes entrecortados. Cierto tambiรฉn: algunos realizadores se acercan con mรกs audacia a los mรกrgenes. La producciรณn de Oliver Stone posterior a JFK es tal vez la mรกs disruptiva hecha en Hollywood โintercala blanco y negro con color, repite tomas, inserta un plano general ocasional que cruza el eje de la acciรณn. Pero las aberraciones de Stone destacan como tales, como desviaciones momentรกneas de un conjunto de normas aรบn poderoso, al que incluso รฉl mismo se adhiere la mayor parte del tiempo.
Pese a todo, no quiero dejar la impresiรณn de que nada ha cambiado. La continuidad intensificada representa una transformaciรณn importante dentro de la historia de la producciรณn cinematogrรกfica. Es evidente que el estilo apunta a generar una anticipaciรณn incisiva y constante. Las tรฉcnicas que los directores reservaban en los aรฑos cuarenta para momentos de sorpresa y suspenso hoy son el material comรบn de las escenas. Los primeros planos y los planos individuales permiten que las tomas sean muy legibles. La ediciรณn rรกpida obliga al espectador a reunir fragmentos aislados de informaciรณn e introduce un ritmo inexorable: si miramos a otra parte podemos perdernos un momento crucial. En cada toma de primer plano alternada, en cada cambio de foco y en la cรกmara que se desliza inquieta, el espectador encuentra la promesa de algo importante, o por lo menos nuevo, a cada momento. El estilo, emparentado con la televisiรณn, intenta cautivar al espectador. He aquรญ otra razรณn para denominarlo continuidad intensificada: incluso las escenas ordinarias se vuelven mรกs incisivas con el fin de atraer la atenciรณn y agudizar la resonancia emocional.
Un resultado de lo anterior es una estรฉtica de efectos explรญcitos, pero forzados, que a menudo delata tensiรณn, pero que a veces reรบne un poder considerable. Los esquemas de la continuidad intensificada pueden dar lugar a muchas variantes, como lo ilustran las pelรญculas de Jonathan Demme, Spike Lee, David Lynch, John McTiernan y Michael Mann. Hoy, tenemos versiones discretas y de buen gusto (Nora Ephron, Ron Howard, Frank Daribont, Anthony Minghella), algunas un poco mรกs presuntuosas (las cintas de Bruckheimer), e incluso algunas parodias delirantes (Sam Raimi, los hermanos Coen). Desde otra perspectiva, las premisas del enfoque intensificado se pueden reformar de manera mรกs ascรฉtica. Hal Hartley, por ejemplo, utiliza primerรญsimos planos y acercamientos para crear patrones de montaje inesperados. Todd Haynes, en Safe (1995), acentรบa la artificialidad del estilo al inyectar pequeรฑas dosis de รฉste dentro de una textura que favorece las tomas estรกticas largas y los movimientos de cรกmara ligeros y mรกs bien geomรฉtricos.
Pero todo estilo excluye ciertas opciones, y la continuidad intensificada ha roto con algunos recursos de la producciรณn cinematogrรกfica clรกsica. Para citar un ejemplo: conforme el abanico de posibilidades en torno a la distancia focal de las tomas se ha estrechado, los directores se sienten cada vez menos alentados a rodar una pelรญcula de dos horas con menos de cinco mil tomas. No es que no puedan utilizar una toma larga โde hecho, un par de ellas se insertan de rigueur en toda pelรญculaโ, sino que una cinta armada fundamentalmente con tomas prolongadas resulta excepcional en el Hollywood de hoy.
Mรกs aรบn: al concentrarse en el manejo de cรกmara y la ediciรณn, los seguidores de la continuidad intensificada han abandonado el montaje de conjunto o puesta en escena. Dos opciones de montaje dominan la prรกctica actual. Existe lo que los realizadores llaman stand-and-deliver, cuando los actores se instalan en posiciones fijas. La alternativa es el walk-and-talk, que funciona con una steadycam que nos lleva al lado de los personajes, los cuales pronuncian sus lรญneas en plena marcha. Ambas opciones se usaron en la รฉpoca de los estudios, claro estรก, pero tambiรฉn se utilizรณ el montaje de conjunto complejo, como el delicado juego de planos de dos hecho por Lang y Preminger, o las figuras como puestas en tablero de ajedrez en profundidad de Billy Wyler. Este tipo de montaje de conjunto, a pesar de todo, no ha desaparecido del cine comercial. Tal vez sรณlo Woody Allen, al evitar los primeros planos y preferir las tomas muy largas, ofrece un eco de esta tradiciรณn. “En los viejos tiempos”, me comentรณ un agente de Hollywood, “los directores movรญan a sus actores. Ahora mueven la cรกmara.”
Con la pรฉrdida del montaje de conjunto se crea una mayor presiรณn sobre las actuaciones. Podemos decir que la insistencia contemporรกnea sobre los primeros planos no es como la de los realizadores del montaje ruso, quienes saturaban sus pelรญculas de manos, pies y piernas que guardaban una relaciรณn dinรกmica con los actores. En la continuidad intensificada se privilegia el rostro, en especial la boca y los ojos. Si se usan las manos, por lo general se llevan a la cabeza, para que aparezcan en el plano medio o el primer plano crucial. Los ojos siempre han sido centrales en el cine de Hollywood, pero comรบnmente se acompaรฑaban de seรฑales emanadas del cuerpo. Los actores podรญan expresar emociones a travรฉs de la postura, la actitud, el porte, la colocaciรณn de los brazos e incluso el รกngulo de los pies. Los actores sabรญan cรณmo levantarse de una silla sin utilizar las manos para impulsarse, servir lรญquidos durante muchos segundos sin derramarlos, y mostrar nerviosismo dejando que la punta de un dedo se crispara. Hoy, el fรญsico (musculoso, semidesnudo) se expone mรกs francamente que en cualquier otra รฉpoca, pero casi nunca adquiere gracia o significado emocional. Dentro del cine comercial son, de nuevo, los directores de Hong Kong quienes han integrado la continuidad intensificada de la mejor manera, respetando la kinesis y la expresividad del cuerpo humano.
Finalmente, la continuidad intensificada ha hecho que la narraciรณn se vuelva evidente. La producciรณn clรกsica de estudio nunca fue por entero “transparente”: los personajes en los planos de dos siempre volteaban ligeramente hacia los espectadores, y siempre habรญa pasajes (secuencias de montaje, inicios y finales de escenas, inicios y finales de pelรญculas) en los que se reconocรญa que la escena se dirigรญa a un espectador. Sin embargo, ciertos gestos que los realizadores de antaรฑo habrรญan considerado escandalosamente obvios โla cรกmara que describe un arco, los primerรญsimos planos, los realces de un Welles o un Hitchcockโ se han convertido en valores establecidos de las escenas ordinarias y las pelรญculas menores. Es interesante notar que esta tรฉcnica, mรกs extrovertida, no nos impide comprender la historia. Acostumbrados a una nueva obviedad de los recursos narrativos, parece que hemos establecido un nivel mรกs alto para el umbral de la intrusiรณn. Y, como las generaciones de espectadores que nos precedieron, podemos apreciar muestras de virtuosismo. Por estas razones, el nuevo estilo sugiere que no podemos describir adecuadamente la actividad del espectador con metรกforas espaciales como “absorto” o “separado”. En cualquier momento, las tรกcticas estilรญsticas pueden hacerse patentes, pero los espectadores permanecen embebidos en la acciรณn. La peculiaridad del cine de hoy parecerรญa instar a los espectadores a dar por hecho un alto grado de obviedad de la narraciรณn, a dejar que unos cuantos recursos familiares amplifiquen cada momento, y a deleitarse en muestras cada vez mรกs espectaculares de tรฉcnica โtodo mientras se dejan llevar por la corriente subterrรกnea de la historia. No serรญa la primera vez que se le pide al pรบblico disfrutar el juego patente con las formas sin sacrificar la profundidad emocional. El triunfo de la continuidad intensificada nos recuerda que el arte de ver se transforma con cada estilo. ~
โ Traducciรณn de Marianela Santoveรฑa
ยฉ Reproducido de Film Quarterly, con la autorizaciรณn de
The Regents of the University of California
