1.
Tengo una serie de certezas que me ayudan a manejarme en los lugares más espesos del arte y sus objetos. Creo que la mejor manera de comprender algo no es definirlo, sino describir sus casos y servirse de multitud de ejemplos; por eso la cuestión del género, por ejemplo, siempre me ha resultado muy aburrida.
Creo también que la dificultad es un problema teórico, que resulta de una serie de agravios comparativos y abstracciones que pueden ser atajados al estudiar las reglas concretas de cada escenario. En lugar de descartar lo difícil calificándolo como algo negativo, es más sustancioso enfrentarlo desde el conocimiento de su naturaleza: “percibo esto como difícil porque no se comporta como suele comportarse esto otro”, etc.
Creo, finalmente, que la crítica tiene mucho más recorrido cuando uno se distancia del gusto para sumergirse en el funcionamiento de la cosa, en su modo único y radicalmente propio de desarrollarse. Como cualquier discurso, la crítica es un relato (esto Vicente Monroy), un cuento que propone una manera de comprender el mundo y sus mecanismos; si la elaboración del gusto es fundamental para el desarrollo de una interioridad, la crítica lo es para el asombro y la curiosidad que nos proyectan hacia fuera.
2.
La categoría de cine androide que propongo sirve a un doble objetivo: por un lado, comentar una serie de películas que pertenecen al ámbito de lo raro, ridículo o experimental, para intentar rescatarlas de estas etiquetas; por otro, ilustrar los criterios expuestos con un cine que se presta al juego del procedimiento, del cómo antes que del qué, mediante montajes, formatos o presentaciones inusuales de la imagen.
¿Qué es el cine androide? El nombre proviene de uno de los ejemplos que mencionaré. No sé muy bien lo que quiero decir con el término, pero puedo enumerar lo quedescribe: a) imitación del comportamiento humano a través de actuaciones frías y desprovistas de su emoción; b) rechazo a involucrarse en el sentimiento: dolor, esperanza o éxtasis se usan como tema, pero no para la identificación del espectador; c) la tecnología es un asunto común e influye en la propia manera de narrar; y d) se trata de películas pensadas para un tiempo posterior, ya sea como proyectos en marcha o como misterios que reviven años después.
Esta serie de rasgos convierte a sus representantes en artefactos determinados por sus propias reglas, ejemplos privilegiados de aquella fórmula de los Problemas de lingüística general de Benveniste: “El arte no es nunca más que una obra de arte particular.”
3.
Considerada una de las compilaciones más terroríficas de YouTube, recoge grabaciones caseras de un tal John Bergeron, que a finales de los noventa y principios de los 2000 se dedicó a construir robots con capacidades vocales. “It is brutal to be an android, I plan to last 300 years”, canta un androide llamado Tara, vestido con peluca y jersey en medio de una habitación beige. La aparición descontextualizada de estos vídeos y la falta de información sobre su autor llevó a miles de teorías alimentadas por el efecto uncanny valley de estas imágenes –el rechazo ante los rasgos casi humanos de un robot, que percibimos como algo siniestro–.
Como representante privilegiado del cine casero (escribo esto mientras sigue en cartelera Backrooms, la película surgida a partir de los vídeos de un jovencísimo creador digital), creo que este Android music videos representa la quintaesencia de una categoría fílmica que rechaza la expresión y narrativa convencionales en busca de un más allá técnico y poético –las publicaciones atribuidas a este Bergeron desprenden optimismo acerca del potencial de sus creaciones–, y que nos hace detenernos sobre los procesos de las imágenes aunque no sea más que para determinar por qué nos fascinan o aterrorizan.
La ausencia absoluta de una producción en sentido tradicional, su calidad de cintas caseras, lleva a pensar en el concepto de “imágenes pobres” de Hito Steyerl, grabaciones de baja resolución y compartidas hasta la distorsión, ya sean películas pirateadas o vídeos hechos con el móvil. Steyerl señala que estos nuevos formatos encarnan “la vida después de la muerte de muchas viejas obras maestras del cine” y que con ellas ya no se trata de la enésima reproducción de códigos convencionales, sino de pura fragmentación y desplazamiento: “la circulación en enjambre, la dispersión digital, las temporalidades fracturadas y flexibles”.
4.
Puede rastrearse toda una serie de películas “al uso” que han explotado los medios a su alcance para alcanzar un lugar lejano y ajeno a definiciones. El repaso podría completarse solo con Michael Snow: la imposible ‘Rameau’s nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974)o Corpus callosum (2002) son ejercicios de semiótica en los que parece que un alien esté intentando descifrar nuestro lenguaje e interacciones. Snow consiguió en Wavelength (1967) una síntesis de la historia del cine, pero también lo proyectó mil años hacia el futuro con La région centrale (1971), en la que un brazo robótico explora un paisaje deshabitado a través de movimientos preprogramados.
La cibernética, el misterio de los sistemas de comunicación, atraviesa también propuestas como (David Blair, 1991) o (Mark Region, 2009). Por expansión o reducción, ambos ejemplos anulan la capacidad de relación del lenguaje y el poder de representación de la imagen a través de monólogos obsesivos, declamaciones sin entonación, animaciones rudimentarias o el llamativo uso de folios como ventanas. Quizá la última y más sofisticada versión de esto sea Cuando mueres te conviertes en un sitio Pussy in Bio de Julián Génisson (2026), un compendio de publicaciones de Twitter que funciona como una suerte de memoria averiada y compuesta por sugerencias de Google, terror de serie B y memes sin contexto.
Japón es prolífico en un tipo de cine androide centrado en la confusión entre realidad y ficción. Serial experiments lain (1998), una serie cuya narrativa se deteriora capítulo a capítulo, anuncia la fusión del mundo real y el digital a través de una figura con tintes mesiánicos. Del mismo guionista, Chiaki J. Konaka, es Malice@Doll (2001), protagonizada por androides que sueñan con convertirse en humanos. Y, de manera inversa, Mamoru Oshii presenta en Avalon (2001) una sociedad gris que busca la iluminación a través de un videojuego que confunde simulación y realidad.
Precisamente el tema de la simulación, sobre todo en esa lectura de Baudrillard que hace preceder lo simulado a lo real, atraviesa Resident evil: Retribution (2012), la quinta entrega de la saga de Paul W. S. Anderson y una de las películas centrales del vulgar auteurism –una idea popularizada a partir de –. La corporación maligna diseña realidades y borra memorias, y el ultramontaje de Anderson fragmenta la perspectiva para borrar la distancia entre lo físico y lo virtual.
5.
La categoría de cine androide puede rastrearse a ambos lados del binomio autor/popular –Predator: Badlands (2025) es un ejemplo magnífico de cine reciente, taquillero y spinoziano-poshumanista–. Me interesa esta mirada porque combate el desencanto del contenido con el asombro ante las capacidades del objeto cinematográfico. Hito Steyerl, de nuevo, aborda este asunto en “Una cosa como tú y como yo”: “¿Y si la verdad se encuentra en la configuración material de la imagen? […] ¿Y si reconocemos que esta imagen no es ningún tipo de confusión ideológica, sino una cosa que se expresa simultáneamente mediante el afecto y la disponibilidad, un fetiche hecho de cristales y electricidad?”
Quizá me haya inventado todo esto para hablar de cosas que me gustan, pero sospecho que este hilo conductor está ahí y tiene algo que decirnos sobre nuestra forma de mirar, sobre el asombro y el disfrute. Nada de esto es incompatible, y creo que la seducción de estos androides solo requiere que nos olvidemos de lo difícil o lo feo. Pensaba citar unas líneas de Contra la interpretación de Sontag, pero me iré al final del mismo libro para recuperar una idea más pertinente (¡y de 1963!): la de que “la nueva sensibilidad es provocativamente pluralista” y que considera igual de accesible el atractivo de una obra de arte que “la belleza de una máquina”. ~
