Elena Ferrante: ¿Qué es una autora?

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Elena Ferrante

La frantumaglia

Barcelona, Lumen, 2017, 448 pp.

Traducción de Celia Filipetto

 

La edición original de La Frantumaglia se publicó en italiano a finales de 2003, cuandoElena Ferrante tenía apenas dos novelas en su haber: El amor molesto(1992) yLos días del abandono (2002). La primera, ganadora del Premio Elsa Morante y llevada al cine por Mario Martone, le había valido a la autora cierto renombre, y la segunda, con un notable paréntesis entre ambas, había conseguido ampliar un público que podríamos llamar “de culto”.A quién se rendía ese culto era otra cuestión. Ya por entonces corrían distintas hipótesis sobre la identidad que se ocultaba tras el pseudónimo. Y si el público estaba intrigado, los periodistas no soltaban una historia con gancho. En ese contexto, los editores de Ferrante, Sandra Ozzola y Sandro Ferri, decidieron presentar un libro de escritos misceláneos para ayudar a delinear la figura de la escritora: incluían algunas cartas que ella les había mandado, entrevistas que había concedido por escrito y reflexiones sobre el oficio que había cruzado con lectores “excepcionales”. “Entre otras cosas –escribían los editores–, los textos aclaran, esperamos que de forma definitiva, los motivos que llevan a la escritora a mantenerse al margen […] de los medios de comunicación y sus necesidades.”

En retrospectiva,es obvio que esas necesidades acaban de empezar. Como bien se sabe, Ferrante publicó a continuación una tercera novela breve y su tetralogía napolitana, con la que conquistó el mercado anglosajón y, desde ese dorado trampolín, otros cuarenta países. Fiel a sus principios, la escritora permaneció tan reacia a mostrarse en público como siempre, pero, más paradójicamente, no se guardó de seguir dando entrevistas por escrito a una notable cantidad de medios. De hecho, según Ozzola, los derechos extranjeros se vendieron con la promesa de que “Elena escribiría una entrevista para cada país”. Con independencia del motivo por el que una escritora enemiga de la publicidad en persona acepta hablar con todo el mundo por correo (Thomas Pynchon, otro misterioso con quien a menudo se compara a Ferrante, no da entrevistas en absoluto), el resultado fue que el breve libro adquirió un apéndice potencial de cientos de páginas. Ozzola y Ferri debieron de identificar una oportunidad. Cuando la tetralogía acabó de publicarse en el mundo anglosajón, lanzaron simultáneamente en italiano y en inglés una nueva edición ampliada de La Frantumaglia.

Esa edición es la que llega ahora al mercado de habla hispana, con las explicaciones de marras en dos prólogos y el apoyo “documental” de algún que otro correo electrónico reciente cruzado con la autora. Para los fanáticos de Ferrante (y soy uno de ellos), el volumen no debería tener desperdicio; y dos de sus conversaciones justifican el precio de cubierta. Pero lo cierto es que la operación editorial no ha salido tan redonda como los interesados hubieran querido. El dedo en la llaga vino a ponerlo el periodista italiano Claudio Gatti, con impecable sentido de la oportunidad, poco antes de la aparición de esta nueva edición. En un artículo hoy famoso (muchos dirían infame), publicado el 2 de octubre de 2016 al mismo tiempo en Il Sole 24 Ore (Italia), Frankfurter Allgemeine Zeitung (Alemania), el sitio Mediapart (Francia) y The New York Review of Books Daily (el mundo mundial), Gatti afirmó haber descubierto a la “verdadera” Ferrante mediante la sencilla técnica, al parecer desconocida para los críticos atentos a estilemas, inflexiones dialectales y geografía imaginaria, de preguntarse a dónde iban a parar los cheques con las cuantiosas regalías de una autora de éxito. Respuesta: a manos de una de las sempiternas candidatas al cargo, la traductora del alemán Anita Raja, colaboradora habitual de la editorial de Ozzola y Ferri y, para más inri, esposa de otro de los (anteriores) candidatos, el novelista Domenico Starnone.

La reacción fue casi unánimemente negativa. ¿Quién era aquel reportero? ¿Por qué venía a contarnos esas cosas? ¿Y cómo se atrevía a violar la intimidad de la escritora? Un año y pico más tarde, puede parecer una mera frivolidad la utilización del verbo “violar” en ese contexto, pero lo cierto es que el debate derivó hacia cuestiones de género que merecían un examen serio. Podía decirse –y se dijo– que, en aras de la información, un hombre como Gatti acosaba a una mujer que se había negado explícitamente a dar informaciones. “Gatti no explica por qué se siente libre de interpretar el ‘no’ de Ferrante como un ‘sí’”, escribió Alexandra Schwartz, en un post de The New Yorker bastante representativo del clima general. Alineándose con una injusticia histórica, Schwartz recordaba también, con una famosa frase de Virginia Woolf, que durante muchos años “Anónimo” había sido una mujer, a la que el patriarcado no le permitía, o no le aconsejaba, publicar bajo su nombre. Si Ferrante subvertía esas relaciones de poder reivindicando precisamente el anonimato, Gatti pretendía darle una vuelta más al asunto arrogándose el derecho a pronunciar el nombre oculto.

El argumento anterior sin duda admite matices. Gatti, para empezar, inició sus pesquisas sin saber siquiera el sexo de Ferrante. Y con consultar someramente el entretenidísimo libro Anonymity, del crítico inglés John Mullan, se ven pruebas de que el anonimato ha estado muy repartido desde el Renacimiento a nuestros días. En cualquier caso, las conclusiones de Gatti llaman a la reflexión. Porque, si el periodista está en lo cierto, Ferrante es nada menos que una escritora ficticia. “Elena Ferrante” no es solo un pseudónimo; es un personaje. Y La Frantumaglia es un libro de entrevistas a ese personaje dotado de una identidad y una historia personal imaginarias. ¿No nos obliga eso a tomar sus declaraciones con pinzas, quizás incluso a leer de otra manera la obra?

Sospecho que esas preguntas incómodas propiciaron el rechazo del mundo literario a Gatti, que llevó a cabo una investigación de dudoso gusto, pero lícita para los cánones del periodismo actual. Indudablemente, a nadie le gusta que le señalen sus errores. Y lo primero que debemos aceptar en este caso es que muchos nos hemos equivocado, o cuando menos precipitado, al buscar en la obra de Ferrante un contrapunto biográfico. Yo mismo, en un artículo de hace un par de años, me despaché sobre la relación conflictiva de sus novelas con Nápoles, que suponía un reflejo del amor-odio de la escritora por su ciudad. Pues bien, Anita Raja ha pasado casi toda su vida en Roma (aunque nació y vivió hasta los tres años en Nápoles, la ciudad de su padre). Otros se habrán conmovido con el retrato que, en el artículo “La Frantumaglia”, Ferrante hace de su madre, una costurera brusca y de habla dialectal, que le habría infundido la impresión, compartida con sus personajes, “de que el napolitano es hostil y guarda secretos que jamás podrán entrar del todo en el italiano”. Hete aquí que la madre de Raja era una inmigrante judía de Alemania que de adolescente escapó del nazismo y de adulta se convirtió en una burbujeante profesora de alemán (eso sí, en Nápoles). ¿Y qué decir de la famosa “frantumaglia”, palabra del napolitano que Ferrante debería a su madre, que la “usaba para decir cómo se sentía cuando era arrastrada en direcciones opuestas por impresiones contradictorias que la herían”? A mí no me pregunten.

Claro está que, como afirma Ferrante en una entrevista, la “verdad literaria no se basa en ningún pacto autobiográfico, periodístico o jurídico”, sino en “la energía que se logra imprimir a la frase”. Aun así, sería ingenuo no reconocer que el material impreso circula en un contexto público donde se piden responsabilidades. Los autores, por así decirlo, deben responder por sus palabras. Cuando Ferrante adopta en entrevistas un duro discurso sobre la napolitaneità (“vivía con repulsión [la ciudad de Nápoles], hui de allí en cuanto pude”), surgen muchas dudas. ¿A quién pertenece esa voz? ¿A una ficción? Y si muchos de los datos biográficos son falsos, ¿con qué autoridad personal habla? ¿Se trata quizá de una impresión nacional, según la cual Nápoles “es una metrópoli que ha anticipado los males italianos, quizá los europeos”? Tirando de estas cuestiones, los estudios identitarios suelen hacer su agosto, pero Ferrante parece haber salido indemne de cualquier acusación de apropiacionismo. Incluso se permite decir en un momento, quizá escondiéndose a plena luz, que la ficción es una “apropiación indebida”. Y claro que puede serlo: recuérdese el caso de Laura Albert, la norteamericana que se inventó a JT LeRoy, un jovencísimo escritor atormentado que cumplía con todas las fantasías del miserabilismo. Cuando se destapó la olla, la laminaron.

Sin llegar a tanto, el caso de Ferrante sorprende además porque, en Italia, la pertenencia de un escritor a una región no suele ser una cuestión baladí. Moravia era romano hasta la médula; Magris siempre muestra sus raíces triestinas; a Camilleri nadie lo mueve de Sicilia, cuyo dialecto colorea los diálogos de sus novelas. Por lo general, esa lealtad a una región abona de la interpretación sociológica de las obras. No así en el caso de Ferrante. Siempre me intrigó su determinación de escribir en un italiano neutro, extraterritorial, como de traducción. Se me antojaba una decisión política, una manera de enfrentarse al dialecto originario que supuestamente le revolvía las tripas. Ahora sigo identificando esta tensión en las novelas –cuyas narradoras, al fin y al cabo, son napolitanas que escriben lo que cuentan–, pero empiezo a preguntarme si no hay una movida táctica por parte de una escritora de la clase media romana, acostumbrada a manejar un italiano estándar. También sospecho que la hay en la creación de un álter ego que aprovecha ciertas expectativas tremendistas (esa costurerita…). Desde luego, el recelo es accidental a la obra, pero el discurso de la “autora” es precisamente lo que fomenta el accidente. Más que fomentar la confianza en la ficción, las declaraciones de Ferrante pueden hacernos desconfiar de la sinceridad de una voz.

Sobre todo cuando la voz abandona las novelas. Al leer una colección como La Frantumaglia a la luz de lo que sabemos, nuestras dudas sobre cuestiones banales (cómo se compone la familia de la escritora) se propagan a cuestiones de mayor importancia literaria. Por ejemplo, hasta hace poco más de una década Ferrante escribía novelas más bien breves. Ahora nos cuenta que, cuando empezó a escribir la novela La amiga estupenda, el primer tomo de lo que después sería la tetralogía Dos amigas, la narración salió a borbotones, como si ella se encontrara en una especie de estado de gracia. “Por primera vez en mi experiencia –dice– la memoria y la imaginación me facilitaban una cantidad cada vez más considerable de material.” ¿Hemos de tomarle la palabra? ¿No suena demasiado oportuna, como alineada con el interés biográfico que la saga ha despertado en los lectores? Menos románticamente, sería probable que Ferrante hubiera podido dedicar más tiempo a la escritura gracias a su creciente éxito. Por supuesto, el juego de las sospechas tiene un punto divertido, y no se trata de sentirse engañado, o de pedir el arbitrio de Oprah Winfrey, para que “desenmascare” a Ferrante como lo hizo con James Frey. Aun así, habría que ser muy ingenuo para creerse a pies juntillas las declaraciones de una figura tan esquiva.

Lo que nunca puede ponerse en duda es su inteligencia. En la charla con sus editores, orquestada para The Paris Review y vaya uno a saber si ocurrida en la realidad, Ferrante despliega la agudeza discursiva de un diálogo platónico; y en el intercambio epistolar con Nicola Lagioia, autor de la premiada La ferocia, nos introduce iluminadoramente a muchos de los problemas de la literatura italiana contemporánea. En muchas otras, desliza opiniones contundentes sobre política, historia y feminismo. Pero no deja de haber algo incómodo en el conjunto. Esta frantumaglia o “batiburrillo” de escritos, en vez de aclarar los motivos de nadie, suele quedarse en publicidad para todos. Y Elena Ferrante, la supuesta defensora de que “los libros no necesitan en absoluto a sus autores”, acaba convertida –de nuevo son sus palabras– en un “personaje cautivador”, calculado para acompañar “el recorrido comercial de la obra”. ~

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