Evangelio y sorna del western

2 julio 2019

Periódicamente, como la naturaleza, o inesperadamente, como la propia vida, los géneros artísticos sufren transformaciones, se agostan, o perecen, y también se renuevan y renacen. El western es en el cine el género rey, en reñida competencia, según los gustos particulares, con el thriller, y otra característica de ambos es que viajan bien fuera de su lugar de origen: del spaghetti-western al noir francés o al jianghu chino.

Pero ahora hablamos de westerns genuinos, por mucho que el más comercial y reconocido de los tres recientes que aquí se comentan, Los hermanos Sisters, esté dirigido y escrito por franceses a partir de la novela de un canadiense, Patrick Dewitt, nacido cuando ya el cine del oeste había sufrido su primera muerte o desfallecimiento. Y los tres filmes se nutren, además, de las raíces más elementales del género, aunque lo hacen cada uno a su manera. La aquí titulada Sin piedad (The kid en el original) es una competente revisitación de dos personajes esenciales muy trillados por Hollywood, Pat Garrett y Billy el Niño, en la que no se omite la persecución tenaz y captura del segundo cuatrero a manos del primero, reformado como agente de la ley. Se trata de la segunda película dirigida por el actor estadounidense Vincent D’Onofrio, un hombre de amplio currículum cinematográfico que para mí seguirá siempre siendo antes que nada el Recluta Patoso de La chaqueta metálica, donde D’Onofrio como víctima y el sargento Hartman (Lee Ermey) como verdugo se zampaban mano a mano los primeros sesenta minutos de la película: un enfrentamiento y lucha sin cuartel que rivalizaba en brutalidad descarnada con la Guerra de Vietnam reflejada en la segunda parte del filme de Kubrick.

Sin piedad es sangrienta y lírica (aunque dista mucho del lirismo hermético de otro excelente western de renovación estrenado en 2007, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik) en su sucinto relato, que añade a las habituales cabalgadas y tiroteos dentro y fuera de los saloons poblados por prostitutas serviciales, y como aportación principal de D’Onofrio, más bien borroso en un papel de sheriff, el protagonismo subrogado que se le concede al niño Rio, muy bien interpretado por Jake Schur; su mirada infantil y mitómana respecto a Billy the Kid conduce al espectador en un itinerario hacia el Sur en el que Rio busca a su hermana, raptada y violentada por un familiar, sobre el fondo de un paisaje fronterizo muy bien plasmado en el que las mexicanas hablan en mexicano sin impostaciones y los héroes de leyenda tienen la condición humana tanto en el bien como en el mal.

De la comedida Sin piedad se da un salto vertiginoso a la astracanada vitriólica de Ethan y Joel Coen en The ballad of Buster Scruggs, producida por Netflix en 2018 y compuesta de seis episodios que, con más mofa que solemnidad, se van narrando uno a uno mientras la mano inocente pasa las páginas de un viejo libro ilustrado. El primero, que lleva el título del filme, es un desternillante musical de canciones vaqueras al modo impertinente en que pueden serlo los Coen enfrentados a los relatos sagrados; y el cine del oeste, claro está, es uno de ellos: el evangelio de una épica fundacional. En ese episodio absolutamente desmelenado, las rocas montañosas del icónico Monument Valley hacen los coros de una canción, y hay un plano subjetivo de lo que ve el tambor de una guitarra, seguramente el primero de su especie en la historia del cine, incluyendo a Busby Berkeley. Tim Blake Nelson, el algo cargante protagonista, tiene todo el aspecto de haber sido elegido por los directores precisamente por su redicha pesadez: todo rezuma en él miel y maldad, violencia cruda y angelismo barato. En el segundo, “Near Algodones”, protagonizado por James Franco, lo mejor es la imagen de un banco aislado en medio de la nada donde un cajero desvalido mata al atracador con tal de no pagar. Y aparecen los indios, que son como los de antes: de lengua macarrónica, feroces y con plumaje de guardarropía. El mejor episodio del filme es el tercero, “Meal ticket”, una obra maestra de teatro de la crueldad en la que un Orador de Tespis (Liam Neeson) pasea por las ferias y romerías del far west a un joven actor de elocuencia shakesperiana mutilado de piernas y brazos. El final del sketch es de una amargura tragicómica. Al ampliar el orador empresario su espectáculo con una sabia gallina pitagórica, esta se hace la estrella del show ambulante, conviviendo en el carromato junto al lisiado, con el natural recelo mutuo. Hasta que, en un alto del camino, una gran piedra que el orador arroja a un río es el vaticinio de la solución a la rivalidad de los dos artistas. En el último plano solo la jaula sigue habitada.

De los tres episodios restantes únicamente destacan vislumbres y bromas del acostumbrado nivel burlesco. Tom Waits resucita como buscador de oro bajo las miradas de un ciervo y una lechuza persistentes en el cuarto, basado en un cuento de Jack London. En el quinto lo importante es el ruido corporal como agente de la tragedia (el ladrido de un perrito, la tos de un hermano) en una caravana femenina hacia Oregón. Y en el sexto, “The mortal remains”, unos restos mortales transportados en el portaequipajes de una diligencia llevan debajo a cinco pasajeros locuaces en un huis clos sin casi nada de John Ford ni de Sartre, y sí bastante del Tarantino de Malditos bastardos; el desenlace en un hotel encantado y espeluznante les permite a los hermanos Coen extremar aún más su grand guignol.

Hermanos menos traviesos son, en comparación, los Sisters en el vigoroso pero delicado western de Jacques Audiard, hablado naturalmente en inglés y situado en gran parte también en el agreste Oregón; cuando la acción se traslada a California, en uno de sus grandes set pieces, San Francisco es como un El Dorado de sibaritas para estos hoscos buscadores de oro y cazadores de hombres: la visita al hotel de lujo, con el descubrimiento de los cuartos de baño y el agua caliente del grifo, es una escena memorable, aunque ya antes el hermano Eli (John C. Reilly) había aprendido de una buenísima mujer de mala vida la existencia y el uso del cepillo de dientes. Más que renovar, Audiard amplía el espectro con las nociones de fraternidad masculina, de confesión íntima, de expresión del yo; no llega a freudiana, como lo era, en una clave queer avant la lettre el histórico título de Arthur Penn El zurdo, pero llama la atención que en un filme cuyos personajes femeninos más interesantes, la citada prostituta dental o Mayfield, la reina de una ciudad que lleva su nombre, son ambiguos y deslizantes, los hombres sean lineales, o como lo expresó bien en una entrevista el director de Un profeta, “hablan y hablan, y acaban diciéndose cosas que nunca antes se habían dicho”. Película de mucha trepidación (“¿Hace cuántos días que no nos intentan matar?”, le pregunta el hermano Charlie al hermano Eli), Los hermanos Sisters también se detiene en la oralidad y la escritura, punteada por el diario que lleva uno de los perseguidos, John Morris (Jake Gyllenhaal), al que vemos esmerarse en cada entrada de su cuaderno. Y los vínculos familiares. Las hermandades cómplices se duplican –al modo en que lo hace la tragedia griega– en las escapatorias y los disfraces, reservándose para el final, como anagnórisis doméstica, la aparición de la madre Sisters que había renunciado a sus hijos y los recupera convertidos en antihéroes. ~