A través de las décadas la industria del entretenimiento se ha encargado de insertar en el imaginario colectivo la figura del productor de cine como un hombre envejecido y colmilludo que se dedica básicamente a imponer de forma caprichosa a actores, controlar celosamente presupuestos, acosar a los directores para que no se salgan del molde, regañar e interferir en decisiones creativas. Sin embargo, nombres como el de Nicolás Celis (Cuernavaca, 1986) demuestran que el productor de cine también puede ser un hombre joven que mantiene relaciones estrechas y duraderas con los realizadores con los que trabaja, que está dispuesto a hacer las tareas menos glamurosas con tal de que una película llegue a concretarse y que tiene sus miras en un mercado cada vez más globalizado produciendo películas de alto perfil.
Tras el fenómeno mediático en que a la postre se convirtió Roma (Alfonso Cuarón, 2018), cinta de la que fue productor, los reflectores nuevamente se centran en Celis con el estreno de Noche de fuego, su tercera colaboración con la directora Tatiana Huezo, otro recorrido por un México ominoso y arrasado por la violencia, después del celebrado documental Tempestad (2016) y su relato de dos mujeres absorbidas por el tráfico de personas, solo que en esta ocasión desde una visión infantil. El inicio del camino que emprendió la primera película de ficción de Huezo no pudo ser mejor: competir en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes.
Un par de semanas antes de que viajara a la Riviera Francesa, Celis habló en una larga charla acerca de la historia de Pimienta Films, de sus proyectos más representativos y famosos, pero también de los inevitables traspiés que le han dejado enseñanzas para el futuro; de cómo actualmente en la industria es imposible fabricar éxitos o pronosticar el destino de las películas y cómo ha tenido que adaptarse en un ambiente que irremediablemente cambió entre una sobreoferta de contenidos, reducción de presupuestos y una pandemia merodeando.
A propósito de que por quinta ocasión una película que produces compite en Cannes, cabe hacer el ejercicio retrospectivo y preguntar ¿cómo nace Pimienta Films? ¿De dónde surge la inquietud de fundar una compañía productora?
Me encanta hacer ese tipo de ejercicios porque parecería que hace trece años todo estaba planeado meticulosamente, pero realmente Pimienta Films nace como muchas cosas en la vida: por consecuencia, por inercia y por error. He tenido una carrera totalmente autodidacta, entrándole a proyectos sin contar necesariamente con todos los conocimientos que se requieren, pero con mucha determinación. Después de dos intentos infructuosos por ingresar al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) cuando tenía dieciocho años, mantuve el contacto con la escuela alzando la mano cada vez que se necesitaba a un productor, porque eran muy pocos los que querían asumir esa tarea, y de alguna manera el gremio me adoptó. Así, por una parte, comprendí que para conocer todos los procesos de la producción quizá tendría que hacer funciones que no me encantarían, desde llevar los cafés hasta prestar mi coche para alguna tarea, y por otro lado que el camino me estaba dirigiendo hacia películas arriesgadas, por las que pocos apostaban y que en el papel tenían todas las de perder, como Ver llover, de Elisa Miller, o Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau.
Pimienta Films surgió de la necesidad: cuando estaba tratando de levantar mi primer proyecto con un socio, viajé a París y en una reunión de trabajo este me dice: “Oye, en estos momentos está realizándose la Berlinale. ¿Por qué no te lanzas para allá y yo te consigo una junta con un productor alemán?” Entonces tomé un avión sin tener siquiera una acreditación y ya estando ahí veo este mundo en el cual tú eres una hormiguita por el tamaño abrumador que tiene la Berlinale. Cuando terminé mi junta en una cafetería a los alrededores de donde se realizaba el festival, el productor me pide mi tarjeta de presentación y tuve que responder que no tenía una y acabé apuntándole mi correo personal en una hoja de papel. Ahí me di cuenta de que necesitaba una estructura. Entonces cuando regresé a México pensé: “¡No puede ser, qué pena! Estoy intentando entrar al mundo de los adultos sin tener algo. Debo abrir una empresa”, porque ¿cómo iban a confiar en mí si no había hecho lo suficiente para que los productores decidieran formar un pequeño matrimonio de tres años conmigo?
En ese momento no me importaba cómo se iba a llamar la compañía, ni qué tipo de películas iba a producir con ella, solo entendía que lo necesitaba hacer. Me acuerdo que tuve pláticas con un posible socio y este me decía: “Solo vamos a hacer películas de autor” y, claro, me gustaba la idea, pero antes de eso yo quería un cómplice que me acompañara en todo el proceso de montar una oficina de una forma práctica. Al final no nos asociamos y mi primera oficina la abrí en mi casa, en la cual vivía con mis hermanos como roommates; hoy seguramente me daría vergüenza, pero en ese momento lo veía cien por ciento profesional, yo no me esperé a poner una hasta que tuviera diez empleados, un jardín, computadoras, una página de internet siempre actualizada y varios clientes; solo quería ir aprendiendo cómo hacer que funcionara. Y ahora que lo veo en retrospectiva estoy muy orgulloso porque he podido hacer solo las películas que me gustan, pero tuve que ir descubriendo poco a poco cómo poder permitírmelo.
Ya que has tenido que internarte en hacer el trabajo sucio para poder entender cómo hacer las películas que tú quieres ver, ¿cómo podrías definir hoy la figura del productor?
Para mí producir es hacer todo lo necesario para que una película llegue a buen puerto. Te pueden llegar con una idea escrita en una servilleta o con un guion terminado y tú debes decir: “Bueno, nunca he hecho una película de ciencia ficción en el desierto, ¿cómo se le puede hacer?” De alguna manera se creó ese estereotipo de que ser productor de cine significa dinero, control absoluto de las películas y alfombras rojas, y al menos yo aprendí que era todo lo contrario, en el cine que yo hago los directores son fundamentales, son la punta de la pirámide.
Así, me ha tocado trabajar con directores que hacen su ópera prima o su segunda película o su quinta, con famosos y no tan famosos, producir películas de diferentes géneros y con distintos riesgos, nunca me he cerrado a algo. Y me doy cuenta de que hay algo en lo que hacemos que sí impacta e incide positivamente en la filmografía de Pimienta, llámese un buen karma o una buena vibra, cosas que muchas veces son intangibles, pero que son útiles al hacer películas, aunque seas el director más consolidado del mundo, no hay ninguna garantía ni certeza, es muy difícil que un director pueda tener una carrera impecable, perfecta, porque está haciendo arte y no está trabajando con cosas seguras, aunado a que cada vez hay más competencia y menos recursos.
Ahora bien, yo soy quien da la cara en esta entrevista, pero atrás está el trabajo de un equipo de apasionados, de gente que cree en este tipo de cine, que cree en hacer cosas de calidad, que aspira a hacer un mejor cine mexicano, que cumpla todas las expectativas, que sea entretenido, reflexivo, con el que uno se sienta identificado y que le pertenezca.
Parte importante del prestigio que ha ido adquiriendo Pimienta en el transcurso de los años está ligado a tus colaboraciones con Tatiana Huezo. ¿Cómo se fue formando y consolidando esa relación creativa?
Hacer películas es duro, definitivamente no es para todos, son jornadas muy largas, implica mucho riesgo y muchas cosas no salen como tú quieres. Uno pasa por tantos estados emocionales para hacer una película que al terminar un proyecto tienes una relación mucho más profunda con todos los que participaron en él.
Tatiana y yo trabajamos juntos desde hace once años, tenemos tres películas encima y hemos crecido juntos. Yo empecé muy chico con Tatiana, ella había estudiado cine, había hecho y deshecho, ya tenía una historia de vida, y yo a los veintitrés años, sin haber hecho un documental ni estar familiarizado con el género porque no había visto tanto cine como me hubiera gustado, de repente me involucré en su primer largometraje, El lugar más pequeño, debido a que el CCC buscaba nuevamente a un productor.
Fue un proyecto muy complicado, muy exigente, pero creo que para Tatiana resulté un buen cómplice porque no fui alguien que llegó a decirle cómo hacer las cosas. El documental es acerca del pueblo de donde es originaria su abuela, el cual fue arrasado por la guerra civil de El Salvador. Entonces yo solo le dije: “Esta es tu historia personal, ¿cómo te ayudo?”, porque mi trabajo siempre será proporcionarles herramientas a los directores, y ella hizo lo que tenía que hacer, como sabía, como intuía, con toda libertad. Entonces la colaboración en Tempestad, su segundo largometraje, de alguna manera era un paso obvio.
En estos últimos años le metí marchas forzadas a mi carrera para ponerme al día, entonces Noche de fuego, nuestra tercera colaboración, es un proyecto que refleja la madurez de nuestra relación y de nuestro trabajo. Siento que la diferencia ahora es que yo tuve más que ofrecerle que las dos veces anteriores; al tener mucha más experiencia en el mundo de la ficción le pude compartir más cosas en el proceso para que no toda la responsabilidad recayera en ella.
Ya concentrándonos en Noche de fuego, la película es una adaptación de Prayers for the stolen, de Jennifer Clement. Tengo entendido que mientras Tatiana le daba forma a sus ideas relacionadas con la infancia, la mujer y la violencia, alimentadas por sus preocupaciones y su maternidad, fuiste tú quien le propusiste la adaptación de la novela. ¿Cómo llegas a este libro?
Más que tener una fórmula secreta de saber qué va a funcionar o qué no, llego a los proyectos de manera instintiva. Mi encuentro con Prayers for the stolen o Ladydi, como la nombraron para el mercado en español, fue por varios caminos: amigos y conocidos me hablaron de él pensando que me podía gustar. Jim Stark, el productor de las primeras películas de Jim Jarmusch como Stranger than paradise y mi socio desde hace muchos años en Estados Unidos, también se topó con este libro y me lo recomendó. Había escuchado durante mucho tiempo acerca de él por lo que dije: “A ver, lo tengo que leer, ahí hay algo que me está llamando”, que es algo que me ha pasado en otras ocasiones en mi carrera, por ejemplo con Semana Santa, la primera película de Alejandra Márquez Abella, en donde me dijeron: “Debes leer este guion. Este proyecto lo está haciendo otra persona, pero sentimos que es más para ti.” Puede ser que sea algo arriesgado o raro o de bajo presupuesto, pero hay algo que de repente te va jalando.
Entonces, conseguí el libro, lo leí, me encantó, Jim y yo compramos los derechos y después nos preguntamos qué íbamos a hacer con él, porque sabíamos que este libro tiene muchísimas posibilidades de adaptarse; nunca habíamos adaptado algo, era un nuevo reto. Se lo dimos a Tatiana para ver qué opinaba justamente porque hay la confianza y a partir de ahí, entre plática y plática, surgió la pregunta de si no le gustaría dirigirla. Pienso que fue algo muy orgánico, muy de amigos, y cuando aceptó le dije: “A partir de este momento puedes hacer lo que quieras con el material, trabajaremos contigo para que sea una película de Tatiana Huezo.”
Entonces fue un proceso muy natural donde ella desarrolló el proyecto por meses aportando y quitando cosas, después lo preparamos durante varios meses más y fue creciendo muchísimo. Aunque coprodujimos con mucha gente, siento que este es un proyecto muy nuestro, no porque los otros no lo sean, pero este fue algo originado por nosotros. Creo que como Tatiana no había hecho ficción antes no le dio miedo aventarse a dirigir una película tan grande, por lo que no escatimó en que hubiera efectos especiales, animales, muchísimos actores y extras, niñas pequeñas, etcétera, y al final lo que logró con Noche de fuego es muy admirable, algo que yo no había visto antes dentro del cine mexicano de mi generación.
Uno puede ir detectando en la novela temas que son afines a la obra de Tatiana como la violencia trastocando la cotidianidad de las mujeres, la pérdida de la identidad, la resiliencia en medio de la barbarie. Parecería una decisión lógica que ella fuera la elegida para adaptarla.
En gran medida el tema es el motor por el que hago una película, pienso que si voy a pasar tres años de mi vida haciendo un proyecto quiero hablar de cosas que me den curiosidad, que pueda explorar. Por más que no soy el director me gusta estar involucrado en todo el proceso, entender todo lo que está pasando a mi alrededor, hacer contenido que eventualmente pueda generar cambios. Y Noche de fuego tenía eso.
Es un drama muy sencillo, humano y entrañable acerca de tres niñas en un pueblito en la sierra de Querétaro en donde lo peor que les puede pasar es ser mujeres, donde están muy vulnerables porque los hombres adultos migraron a Estados Unidos y el peligro de ser secuestradas por algún grupo criminal es latente, al grado de que se cortan el cabello para parecer niños y tienen agujeros en los patios de sus casas para esconderse.
Si bien es una historia fuerte, está vista desde otro lado y eso me interesaba mucho. A Tatiana, con su sensibilidad y esa forma de ver la vida que tiene, le atraía preguntarse: ¿cómo es la infancia de estas tres niñas?, ¿cómo crecen?, ¿cómo juegan en la montaña?, ¿qué sueñan?, ¿qué ven?, ¿cómo van introduciéndose a una realidad que se vuelve inminente en este país donde te haces adulto desde muy chico?, y con ello sensibilizar al espectador por el otro.
Ahora que hablas de la sensibilización por el otro, recientemente escuchaba una entrevista en la cual hablabas de cómo ciertas películas pueden trascender su nacionalidad o el punto geográfico donde se ubica la historia para lograr empatizar con el público, esto a propósito de Pájaros de verano; la trama puede desarrollarse en una época muy determinada de la Colombia caribeña (la bonanza marimbera durante los años setenta), pero puede sentirse cercana.
Roma me subió el ánimo, me entusiasmó. Pensaba: “Está increíble que una película en español y mixteco, filmada en blanco y negro, que tenía algo muy auténtico, triunfe en Estados Unidos.” Y luego lo vimos en 2019 con Parásitos, que es coreana. Algo que a mí me gustaría con Noche de fuego es que se pueda ver en Estados Unidos y consiga que se entienda la migración desde otro punto de vista. Muchas veces se cree que los migrantes van a Estados Unidos porque quieren o porque son criminales, y sin que la película se centre en eso expone de manera humana todo lo que sacrifican las familias para lograrlo, cómo en estos pueblos muchas casas están vacías y cómo los niños se quedan con las madres o simplemente desprotegidos.
Pienso que a las películas entre más auténticas sean les es mucho más fácil cruzar fronteras. Escucho mucho que hay que hacer películas más universales o que sean para un público más amplio, pero creo que se empieza por el lado equivocado al decir: “Esta historia era en español, la voy a hacer en inglés y así va a ser exitosa porque el inglés es el idioma que más se habla en el mundo” y no, porque te separas mucho del objetivo inicial. Al menos en mi caso las películas que han funcionado son aquellas que están llenas de verdad, de detalles, de autenticidad y de capas; tal vez un público mexicano no vea esa parte de la migración, pero un público estadounidense sí, y ahí se van tejiendo los hilos para la empatía.
Has mencionado que no se pueden forzar las fórmulas exitosas ni se pueden crear fenómenos como ocurrió con Roma. Y también has dicho que cada vez es más difícil para un director mantener una filmografía perfecta. Diera la impresión que se ha vuelto más impredecible el destino de las películas.
Totalmente. Yo no hago los proyectos para que ganen premios o alcancen ciertas metas de éxito. Es como si después de Roma tuviera que repetir que todas mis películas estuvieran en el Óscar, presiento que mi carrera iría en reversa. De repente confundimos que el éxito se vuelve inmediato, lo vemos en las redes sociales: yo anuncio que Noche de fuego va a Cannes y parecería que la empecé ayer, pero llevo cuatro años trabajando en ella. También siento que los directores necesitan tiempo para vivir, escribir, observar.
El lugar más pequeño tuvo una vida mucho más inscrita en el mundo del documental, en festivales especializados en el género. Para Tempestad subimos dos escalones e intentamos que también tuviera una vida amplia en el mundo de la ficción, fuimos a ese paso y de repente estábamos en la sección Forum de la Berlinale, después en los premios Ariel donde Tatiana ganó el premio a Mejor Directora, convirtiéndose en la primera mujer en ganar en esa categoría, y posteriormente en los premios Goya de España en donde fue nominada como Mejor Película Iberoamericana. En esa ocasión las circunstancias se nos presentaron así, fue un momento distinto; sin embargo, si ahora con Noche de fuego no se llega a tal festival o no se gana tal premio no será una decepción, porque considero que el cine es algo que tiene un efecto a largo plazo, aunque muchas veces la gente querría que este fuera más rápido.
Este año Pimienta Films inauguró su rama de distribución en un momento singular en el cual hemos presenciado la consolidación del streaming tras la pandemia y el confinamiento. ¿Cómo es tu relación con las plataformas y su oferta?
Motivados e inspirados por lo que hicimos con Roma a lo largo y ancho del país en cuanto a una exhibición independiente, nacimos como distribuidora. Siento que hasta ahora me doy cuenta del trabajo y del riesgo que también toman los distribuidores con las películas, son las últimas personas en la cadena antes de que lleguen al espectador, y para nosotros era importante saber cómo nuestras películas pueden llegar a su público de una mejor manera, cómo abrir espacios de impacto social para poder trabajar con luchadores de derechos humanos y activistas, cómo en algunos proyectos hacer también trabajo de campo para llevar las películas a salas independientes, espacios al aire libre o a cineclubes comunitarios, en vez de salir con cientos de copias en la cartelera comercial.
Sin embargo, salimos en un mundo extraño porque las salas de cine están medio abiertas, todavía no se recuperan, el mercado ha cambiado drásticamente. Las plataformas para mí son fundamentales porque no me puedo negar, abstraer y pensar que se van a ir en un año, llegaron para quedarse; quizá tiene que ver que soy de otra generación donde todos consumimos el cine donde podamos: si nos gusta lo vamos a ver en el avión, en el celular, en nuestra computadora o vamos a ir a la sala las veces que tengamos oportunidad. El modelo de negocio y el acceso a los contenidos ya son distintos, también hay espacio para más películas, distintas voces, y hay películas que no tienen que ir a los festivales necesariamente, se pueden ir directamente a las plataformas, y no está mal.
Esto es algo que a mí me entusiasma en el sentido de que como productor tengo más formas de financiar mis proyectos y de que se vean. Estoy trabajando con todas estas nuevas tecnologías, plataformas y maneras de ver cine donde puedo seguir cuidando la libertad creativa y ofrecerles a mis directores una exhibición más grande. La pandemia hizo replantear mucho las estrategias; por ejemplo, yo doy varias clases magistrales y talleres de producción virtuales y quizá si yo los hubiera hecho aquí en México de forma presencial tendría veinte alumnos, pero he tenido cien y hay quienes están en China, Estados Unidos, El Salvador, Panamá, Colombia, y al final fue accesible porque la plataforma lo permitió. ¿Me encantaría estar en persona con esos cien alumnos? ¡Claro! Pero si hay un público más grande que está ahí al que puedo llegar con las plataformas, lo quiero aprovechar.
¿Hacia dónde apunta Pimienta como distribuidora?
Llevamos toda la retrospectiva de Wong Kar-wai, un director cuya obra nos encanta, hay todo un público que lo conoce, que lo admira, que lo considera un referente del cine mundial, y justamente trajimos esa retrospectiva con las películas restauradas cuando empezaron a volver a abrir las salas como un buen pretexto para regresar a ellas; para eso trabajamos a lado de MUBI, una gran plataforma de streaming dedicada al cine de autor. También hemos programado y colaborado junto con Netflix en los estrenos de Historia de un matrimonio, Los dos papas, Mank y El juicio de los 7 de Chicago. Hemos hecho un esfuerzo para que también haya esa opción de tener películas que vale la pena ver en pantalla grande.
Ya formalmente como distribuidora estrenamos los documentales mexicanos Morir a los desiertos, de Marta Ferrer, que es una película que produje acerca de los últimos maestros del canto cardenche, y Cosas que no hacemos, de Bruno Santamaría. Lanzaremos pronto Blanco de verano, de Rodrigo Ruiz Patterson, y Noche de fuego. Debo decir que estoy muy emocionado porque es el regreso después de un año de hacer puros planes a futuro, donde tu vida y la realidad eran a futuro, y ahorita es un poco más aterrizado al presente; eso es algo que da mucha salud mental, poder planear cosas que suceden hoy o mañana y no vivir en la incertidumbre.
Es común que se señale a las cadenas de cine como aquellas villanas pérfidas que maltratan e invisibilizan al cine mexicano. Este es un discurso medio derrotista que se siente ya gastado. Tú que has transitado en los distintos mundos de la industria, ¿cuál es tu perspectiva?
Algo que reconozco en mi carrera es el no estarme peleando ni entrar en la polémica. Creo que al ser productor mucho de mi trabajo justamente es balancear, evitar los problemas, medir costo-beneficio y decir: “Si las salas de cine trabajan así, perfecto. ¿Cómo logro hacer películas como yo las quise hacer para empaquetarlas como ellos las necesitan? ¿Cómo encuentro la forma de meterme de la mejor manera?”
Mientras tanto, se está trabajando en la Ley de Cinematografía, hay cosas sucediendo, pero no voy a sentarme a pelearme o a quejarme en Twitter. Entiendo que las cosas funcionan siempre de una manera y que hay que cambiarlas, pero mientras tanto es ir y encontrar esas formas. Roma es un ejemplo significativo: no pudo salir en las cadenas de cine porque para cuidar su negocio estas no trabajan con plataformas de streaming; entonces hablamos con las salas independientes, las cuales se morían de ganas de tener un título exclusivo e incluso en muchos casos estaban dispuestas a mejorar sus condiciones técnicas para proyectar. Fue muy interesante ver todos los espacios que hay, comunitarios, caseros, alternativos, al aire libre, en lugares remotos del país, y al final funcionó, hubo gente que viajaba a otras ciudades para ir a estos cines o hubo quienes conocieron la sala independiente de sus rumbos a la cual nunca habían ido. Pájaros de verano a su vez se benefició de ese camino que ya habíamos armado; creo que hay formas y con cada película hemos intentado entenderlo, porque de repente los productores no entendemos nuestras propias películas y creemos que todas tienen que seguir el mismo camino. Al final yo voy a pelear por darles a los directores y a todo el equipo el mejor escenario y eso me ha funcionado porque las cosas no cambian de un día para otro. ~
(Ciudad de México, 1984). Crítico de cine del sitio Cinema Móvil y colaborador de la barra Resistencia Modulada de Radio UNAM.
