Otra forma de ver el cine

Política de los actores.

Luc Moullet

Traducción por Traducción de Juan José Vidal

Sevilla

Athenaica,, 2021, 224 pp.

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En su breve película Los asedios del Alcázar, estrenada en 1989, el crítico y director Luc Moullet (París, 1937) se ríe sin tapujos de la cinefilia y de sus practicantes. Nos presenta en ella los hábitos de un redactor de Cahiers du Cinéma que acude obsesivamente a un cine de barrio para, sentado siempre en las primeras filas y pendiente de los detalles más triviales de la proyección, asistir a una retrospectiva del director italiano de melodramas y peplums Vittorio Cottafavi, a quien exalta como “Antonioni de los pobres” ante la sofisticada crítica de Positif que constituye su némesis. Disponible en YouTube, la parodia no tiene desperdicio.

Pero basta un vistazo a la biografía de Moullet para comprobar que se está riendo de sí mismo: él ha sido ese crítico ya desde muy joven. Lo que la película no muestra es que Moullet fue un aguerrido defensor de su propio juicio en las páginas de la inevitable Cahiers y que, además, ha hecho un cine muy personal –bajo presupuesto, desenfado intelectual, subversiones genéricas– en los márgenes de la industria. También, por cierto, ha sido actor. Por todo ello, hay que saludar con entusiasmo la publicación en España de su importante ensayo sobre la autoría cinematográfica de los actores, que viene adornado por sus principales virtudes como analista: se trata de un trabajo original, escrito de manera brillante y lleno de agudas observaciones sobre el cine del Hollywood clásico.

Publicado originalmente en 1993, de tal manera que casi hemos tenido que esperar casi treinta años hasta poder leerlo en nuestra lengua, el ensayo de Moullet presenta ingeniosamente desde el título su entero argumento: los actores deben ser considerados también autores de las películas en las que aparecen. Frente al célebre énfasis cahierista en los directores, Moullet prefiere fijarse en los actores. Y si los jóvenes turcos de la revista –entre los que se contaba él mismo– podían formular toda una “política” en defensa de su tesis, ¿por qué no va a poder hacerlo él? Moullet va en serio y lo demuestra presentando un estudio en profundidad sobre el estilo de cuatro grandes actores norteamericanos: Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart. A comienzos de los noventa, los editores aún no pedían cuotas de género y no deja de ser una pena que Moullet no aplique su método de observación a artistas tan formidables como Katherine Hepburn, Bette Davis, Barbara Stanwyck o Ingrid Bergman; sobre todo porque uno tiene la sensación de que habría estado encantado de hacerlo. Alguno quizá desprecie el libro por eso, pero tampoco hay que ponerse así.

De manera que la idea es analizar los componentes del estilo de cada uno de esos actores y evaluar la huella que dejaron en los cientos de filmes en los que participaron, poniendo con ello de manifiesto su contribución “autoral”. Moullet no hace grandes afirmaciones teóricas en la introducción al libro, limitándose a justificar de manera poco convincente la exclusión de Henry Fonda –quien por tratarse de un actor menos inclinado al cine de género que el resto habría sido ya objeto de análisis fecundos– y a desarrollar un jugoso excurso acerca del underplaying como la vía más natural para el actor cinematográfico. No es que a Moullet le disguste el histrionismo interpretativo; solo le parece que el cine llama a la contención más que al exceso. Y si esa contención ha sido la base esencial del cine americano frente al europeo, ello obedecería a la ausencia de una tradición teatral que se remonta siglos atrás en nuestro continente: resulta significativo que la primera obra significativa del drama estadounidense –The emperor Jones de Eugene O’Neill– llegue seis años después del rodaje de El nacimiento de una nación, la película de Griffith que proporciona el modelo para la narrativa cinematográfica clásica. Aunque hubo, claro, actores norteamericanos exagerados: basta ver a John Barrymore en Twentieth century, la genial comedia del genial Hawks.

El grueso del libro está compuesto por cuatro estudios en los que se describe el estilo de cada uno de esos actores, por lo general siguiendo un orden cronológico que sigue su evolución dentro de la industria sin perder de vista en ningún momento aquello que los singulariza. Cooper es así presentado con acierto como el “campeón del underplay”, dueño de una inexpresividad que termina siendo expresiva; alto y bien parecido, al joven Cooper le sentaban bien todos los uniformes –desde la Legión Extranjera de Marruecos al norteamericano de Sargento York– y la impresión que causaba su distinción natural era reforzada por su economía verbal y gestual: más que encarnar a los personajes, dice Moullet, los evoca. No todos los directores lo aprovechan igual; se discuten aquí los métodos de Borzage, Capra, Vidor o ese Lang que lo desperdicia en Clandestino y caballero al tratarlo como un actor más. Moullet resume a Cooper ejemplarmente: “Como no hacía nada, podía hacerlo todo. Y lo hizo.” Por su parte, John Wayne es abordado por Moullet como un actor sabiamente mitificado desde su primera aparición importante –el gesto con que detiene La diligencia de Ford– y que desde entonces se relaciona de distintas maneras con esa excepcionalidad. En particular, Wayne sería “el actor de la vejez”, temática constante de los límites físicos que explora principalmente en sus muchos westerns con Ford y Hawks: de Río Rojo La legión invencible a El Dorado Liberty Valance. Mientras que Cooper es provocador en su inmovilidad, Wayne rechaza los efectos y se integra en el filme dejándose llevar por la acción: signo, dice Moullet, de modernidad.

¿Y qué hay de Grant y Stewart? Moullet califica a Grant con justicia como el mejor actor que ha dado el cine, asociando el suplemento que proporciona en pantalla con una vida personal llena de claroscuros desde su mismo y problemático origen: sus personajes siempre parecen estar ocultando algo. Es sabido que Grant tardó en dar con su camino, pues la Paramount se empeñó en darle papeles inadecuados a comienzos de los años treinta; son Cukor y Hawks los que dan la verdadera alternativa a un intérprete superdotado. Maestro de la comedia del recasamiento, Grant hace una contribución decisiva a ese milagro que es la comedia screwball de los años treinta, jugando con la ambigüedad sexual e incluso colando su verdadero nombre –Archie Leach– en un momento de Luna nueva. Pero es Hitchcock quien explota mejor la oscuridad de Grant, sobre todo en Sospecha y Encadenados. Moullet atiende a los detalles: es el único actor de los cuatro que no tiene los ojos azules, lo que da una especial intensidad a su mirada, ¡pese al blanco y negro! También observará luego que la desaparición del sombrero priva al cine de una herramienta dramática muy valiosa. A ratos, Moullet es taxonómico: describe hasta nueve figuras en el estilo de Grant, que van de lo gimnástico al alejamiento de la mirada.

Finalmente, Moullet nos presenta a James Stewart como “el hombre de las manos” por la manera original y precisa en que las emplea. Curiosamente, el Mr. Smith que compone para Frank Capra en Caballero sin espada sería un ejemplo de overplaying logrado: Moullet no es dogmático. Stewart representa con frecuencia el americano medio que, sin embargo, se revela en el transcurso de la narración como un ser excepcional, pero también interpreta al intelectual que gracias a su aspecto no levanta suspicacias. En la inmortal Historias de Filadelfia, Stewart destaca gracias a la generosidad de Grant, que le regala el Óscar; consagrado popularmente gracias a El invisible Harvey, Stewart no se apoltrona: la segunda etapa de su carrera está marcada por la creciente ferocidad de sus personajes, a menudo compensada por la herida injusta que se les infligió en el pasado. Pensemos en Winchester 73 y el resto de westerns con Mann; en La ventana indiscreta Vértigo; en el antipático cazarrecompensas de Dos cabalgan juntos. De ahí, en parte, que Stewart encarne al hombre ordinario que jamás logra ser un mito: no es el hombre del Oeste que encarnan Wayne y Cooper, ni el gran seductor que es Grant. Pero no es menos extraordinario por eso: en un póquer de ases, ninguna carta es más importante que las demás.

A estas alturas, en fin, debería quedar claro que estamos ante un libro indispensable y festivo para cualquier verdadero aficionado al cine: no tarden en hacerse con él. ~

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