El momento musical más célebre de la película V de Vendetta muestra al Parlamento británico explotando a ritmo de la Obertura 1812. La idea de usar a Chaikovski mientras se dinamitan edificios públicos es tan cinematográficamente atractiva que las guionistas, el director, los productores, o quien sea que haya tomado la decisión, determinaron usarla dos veces y no una, como aparece en la historieta original de Alan Moore y David Lloyd, que, dicho sea de paso, tiene episodios musicales mucho más interesantes que ese. Está, por ejemplo, el espectáculo con canciones fascistas del club nocturno Kitty Kat Keller, que sirve de fondo a una reyerta, y está, desde luego, el inicio del segundo libro, en el que el anarquista con máscara de Guy Fawkes, V, se toma un descanso de su intensa actividad subversiva para ponerse a cantar. Mientras una partitura recorre toda la página formando una tonada real,
{{Quien no sepa leer partituras puede encontrar la canción en YouTube bajo el título “V for Vendetta: This vicious cabaret”.}}
V habla de un policía que “se esfuerza por ignorar las cadenas que le sujetan los pies”, de una joven que confía en su secuestrador, de un jefe de Estado que “mira las manos que nunca desnudaron a una amante, pero han oprimido a una nación” y de una sociedad que, bajo el yugo totalitario, no sabe distinguir el espectáculo de la vida real. Es decir, los elementos de la historia que estamos leyendo, y que V vende como una obra de cabaret libre de judíos, homosexuales y negros, pero en la que hay “muchas chicas, canciones y sorpresas”.
Creador de títulos oscuros, perturbadores y profundamente políticos como Watchmen (al lado de Dave Gibbons), From hell (con Eddie Campbell) o mi favorito Promethea (junto a J. H. Williams III), Alan Moore se ha impuesto como el escritor de historietas más influyente de las últimas décadas, a la par de ser uno de los grandes convencidos de la capacidad del medio para la experimentación y la agitación. Con semejante perfil es difícil vislumbrar al señor Moore como un admirador de los espectáculos musicales, pero si uno presta suficiente atención a su obra –incluso en la de su periodo temprano como La saga de los Bojeffries, en la que un capítulo entero está estructurado al modo de una opereta– puede darse cuenta de que las chicas, las canciones y las sorpresas siempre han estado ahí.
Lo más interesante del caso no es hacer un acopio de las innumerables referencias a la música clásica y popular en la obra de Moore sino entender cómo el teatro musical ofrece una clave para entenderla. En su novela más celebrada, Watchmen, un muchacho lee un cómic de piratas llamado Tales of the Black Freighter [‘Relatos del Navío Negro’] que sirve de espejo deformante a la trama principal. La historieta dentro de la historieta describe a un marinero que, convencido de que un grupo de piratas a bordo del famoso Navío Negro arrasará su ciudad, emprende una serie de asesinatos para, según él, evitar la masacre. Este hombre enloquecido por las nobles intenciones –y no muy distinto a los malvados que pretende combatir– funciona como una metáfora de lo que el personaje Adrian Veidt hará en la historia central de Watchmen: liquidar a media ciudad de Nueva York para “salvar” al resto de la humanidad.
A primera vista, la historieta sobre el Navío Negro no viene al caso dentro de una trama de superhéroes como Watchmen, pero tampoco está muy claro el papel que desempeña en su fuente original: la canción “La pirata Jenny”, compuesta por Bertolt Brecht y Kurt Weill, que forma parte de La ópera de los tres centavos, su exitosa obra a caballo entre la ópera, el jazz y el cabaret. Casi sacada de la manga, “La pirata Jenny” aparece en medio de la boda a escondidas entre Polly, la hija del líder de una red de mendigos, y Mack el Navaja, un forajido al que se le atribuyen toda clase de delitos. Una vez formalizado su matrimonio, Polly interpreta un tema musical para entretener a sus invitados y cuenta la historia de una camarera que, siendo blanco de las burlas y vejaciones de los parroquianos, cierta noche se imagina la llegada de una siniestra embarcación con centenares de hombres a sus órdenes que aniquilan a todo el pueblo. “¿A cuántos quiere usted que matemos?”, le preguntan. “Mientras pienso me sonreiré, / contemplando sin cesar / miedo y terror. / Y sin lástima / diré muy alto: ‘¡A todos!’.” La escalofriante letra no habla de los sentimientos de quien canta, ni de sus circunstancias o las de ningún otro personaje de la obra. Polly simplemente se pone en los zapatos de otro ser humano para demostrar sus dotes de actriz (“¡Qué bien actúa la señora!”, exclama uno de los asistentes). Este uso “distanciado” de la música rompe con la convención de que un tema debe expresar las emociones de quien lo entona. Sin embargo, para Brecht un número musical bien podría ser un comentario satírico y sobreactuado que les recordara a los espectadores que estaban ante una obra de ficción.
{{ Para una explicación más detallada de las innovaciones de La ópera de los tres centavos y otras colaboraciones entre Brecht y Weill, recomiendo: Pamela Katz, The partnership. Brecht, Weill, three women, and Germany on the brink, Nueva York, Nan A. Talese, 2015, 496 pp.}}
Siguiendo dicho propósito, para La ópera de los tres centavos echó mano de luces y carteles que, junto a la presencia visible de los músicos, rompieran con el efecto naturalista en el teatro. “Nada hay más fastidioso”, escribió en las anotaciones finales de su libreto, “que un actor que simule no darse cuenta de haber abandonado ya el terreno de la conversación corriente y haber comenzado a cantar”.
Hay, no obstante, una mezcla de artificio y profundidad en “La pirata Jenny” que ha perturbado a una cantidad exorbitante de músicos y creadores, de Nina Simone a Bob Dylan. Posiblemente fuera un paréntesis colocado para “romper” la narración tradicional de la obra y jugar con distintas capas de significado, pero como pieza independiente apelaba a un sentimiento genuino capaz de incomodar a quien la escuchara. El ritmo de pieza de vodevil, sumado a los acordes disonantes de su acompañamiento, daba un tono inesperado a una letra donde la frustración se convertía rápidamente en furia. Después de analizarla muchas veces, Bob Dylan observó que aquellos “caballeros” que habían humillado a la protagonista de la canción –y que más tarde morirán a manos de los filibusteros– no podrían ser otros más que los propios espectadores.
{{ Bob Dylan, “Río de hielo”, en Crónicas. Volumen I, Barcelona, Global Rhythm Press, 2005.}}
Al igual que el tema cabaretero de V de Vendetta, “La pirata Jenny” terminaba por interrogar a su propio público.
Como demuestra Tim Summers en “‘Sparks of meaning’: Comics, music and Alan Moore”, el creador de Watchmen entendió muy pronto el potencial que los recursos brechtianos podían tener dentro de las historietas. Mientras construía episodios con hilos argumentales, imágenes y globos de diálogo que no tenían necesariamente que ver entre sí, pero que podían provocar “chispazos de significado”, se dio “cuenta del beneficio que era tener una narración incrustada en la narración general a la que podía referirme y usar como contrapunto”.
{{Citado por Tim Summers en “‘Sparks of meaning’: Comics, music and Alan Moore”, Journal of the Royal Musical Association, vol. 140, núm. 1, 2015.}}
Algunos números de Watchmen alternan y confunden escenas de Tales of the Black Freighter con secuencias de la trama principal para crear el mismo efecto que las canciones en las obras de Brecht y Weill: una suerte de comentario satírico, un momento de extrañeza para que el público reflexione sobre la historia que está leyendo. El uso de productos “de entretenimiento” –la historieta, la canción de cabaret– no es circunstancial: el título mismo de La ópera de los tres centavos alude a la literatura barata. De acuerdo con la estudiosa Maggie Gray, Alan Moore comparte con Brecht “el interés por crear una cultura popular políticamente comprometida, cuyos experimentos formales lleven al espectador a tener una postura crítica sobre los problemas actuales, el acto de representación, la producción cultural y la propia realidad social”.
((Maggie Gray, Alan Moore, out from the underground. Cartooning, performance, and dissent, Londres, Palgrave Macmillan, 2017, p. 11.))
No contento con los guiños en Watchmen y V de Vendetta, Alan Moore rindió un último homenaje a la obra de Brecht y Weill en The league of extraordinary gentlemen, uno de sus trabajos más conocidos, en el que personajes de la literatura decimonónica –Mr. Hyde, Mina Murray o el hombre invisible, entre otros– se enfrentan a villanos no menos canónicos como el profesor Moriarty o los marcianos de H. G. Wells. Dibujado por Kevin O’Neill, el capítulo titulado “¿Qué mantiene viva a la humanidad?” (un verso de La ópera de los tres centavos, que más adelante se responde con: “¡Comer primero, luego la moral!”) presenta a Janni Dakkar, la hija del Capitán Nemo, soportando humillaciones y abusos en un hotel, en sus vanos intentos por hacer su propia vida lejos del legado de su padre. A lo largo del episodio, una mujer relata cantando el periplo de Janni, que no es otra que la auténtica “pirata Jenny”, a la espera de que la tripulación del Nautilus llegue a exterminar a todo mundo. La venganza finalmente tiene lugar entre fuego, vísceras y notas musicales.
En el fondo, lo que Alan Moore explora en sus distintas interpretaciones de “La pirata Jenny” es la realidad ambigua de la injusticia y su desagravio. Si bien, como deja ver The league of extraordinary gentlemen, no hay fuerza destructiva que alcance para equilibrar el dolor que ciertos grupos humanos han sufrido a lo largo de la historia (Janni, además de mujer, es india en tiempos del Raj británico), la sola posibilidad de que el castigo o la receta para la utopía se aplique a voluntad de un solo ser humano, trátese del mesías o del señor Veidt de Watchmen, debería ponernos los pelos de punta. ~
es músico y escritor. Es editor responsable de Letras Libres (México). Este año, Turner pondrá en circulación Calla y escucha. Ensayos sobre música: de Bach a los Beatles.
