A lo largo de 35 años de trayectoria profesional como actor ha formado parte de la Compañía Nacional de Teatro, el Centro de Experimentación Teatral, así como de varios grupos independientes. Ha participado en más de noventa puestas en escena entre las que figuran Mujeres soñaron caballos de Daniel Veronese, Noche de epifanía y Los justos, ambas dirigidas por Ludwik Margules, La Malinche, dirigida por Johann Kresnik, y El otro exilio de José Acosta. En 2002 recibió el Ariel al mejor actor por la cinta Cuento de hadas para dormir cocodrilos.
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¿Cómo fue que empezaste a actuar?
De chico fui un pésimo alumno. A tal grado que, a los dieciséis años, mis papás, dándome como caso perdido, me consiguieron un trabajo en la Comisión Federal de Electricidad. Ahí sacaba copias en un Xerox. Un día llegó un tipo que, según me enteré después, manejaba un grupode teatro deaficionados dentro de la Comisión. Venía a sacar copias de un libreto. Ese fue mi primer contacto con el teatro.
¿Y te acuerdas qué obra era?
Sí, una pastorela que él había escrito. Y como no debía sacar las copias ahí porque no era un documento oficial, yo aproveché ese acto clandestino para hacerle muchas preguntas sobre su grupo. Me invitó a un ensayo, fui y me gustó. Al poco tiempo ya estaba en una de las obras. Debo decir que por primera vez en mi vida sentíque estaba en el lugar donde quería estar. Fue como una epifanía, una revelación. Me volví un individuo, una persona y no el ente abstracto que andaba deambulando por ahí.
¿Y cómo fue que entraste al ínclito Instituto Andrés Soler?
En el grupo de la CFE había un tipo que estudiaba ahí. Él me invitó a ver la escuela y entré. Había una instrucción muy formal, muy a la antigua. Sin embargo, ahí conocí al dramaturgo Antonio González Caballero, mi primer maestro. Con él comenzó el descubrimiento del teatro como un espacio imaginativo, de introspección, de manejo de energías personales. Sus ejercicios daban resultados muy interesantes. En esa época vi El juego de los insectos de los hermanos Capek, dirigida por Julio Castillo. Estaban el Flaco Ibáñez, Ofelia Medina, Blanca Guerra, Salvador Garcini. Esa obra me transformó: cambió radicalmente mi forma de ver el teatro.
Tal vez Julio Castillo sea el director del teatro universitario de ese tiempo que mejor se conectó con el público.
Aunque el menos teórico de su generación, poseía una intuición y una inventiva teatral formidables. Lograba narrar un mundo muy personal a través de los textos que escogía. Además de su gran capacidad para manejar el lenguaje teatral, dominaba muy bien una serie de personajes arquetípicos de la psique mexicana, quelograba volver universales. Había una gran complicidad con los actores y con el público. Es un lugar común decirlo, pero era genial.
¿Cómo fue que entraste a la Compañía Nacional de Teatro (CNT)?
Luis Gimeno daba clases en la Andrés Soler. Cuando se fundó la CNT en 1977 nos invitaron a un grupo de actores jóvenes a formar parte del elenco estable. Fue una gran experiencia porque pude trabajar con actores que admiraba mucho como Augusto Benedico, Carlos Ancira, Miguel Córcega, Mónica Serna, Mercedes Pascual. Con ellos aprendí a hacer teatro. Hice La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón, Luces de bohemia de Valle-Inclán, Qué formidable burdel de Ionesco, dirigida por Julio Castillo, Opereta de Witold Gombrowicz. Fue un gran ejercicio de formación de públicos.
¿Cómo ves la CNT de hoy?
El elenco me parece muy sólido. Es una compañía mucho más heterogénea que la de aquel entonces. Sin embargo, no entiendo bien el esquema de presentación de las obras. Pienso que amerita una revisión porque no veo que logre un cometido de Compañía Nacional. No trasciende fuera de la comunidad teatral.
Regresemos a Julio Castillo.
Con él, los actores trabajaban de una manera muy comprometida. Su teatro hablaba de la realidad, decía cosas que eran importantes para uno como espectador en ese momento. Hice tres obras con él. La última fue De película, producida en el Centro de Experimentación Teatral.
¿Ahí trabajaste con Georges Lavaudant?
Sí, vino a dirigir El balcón de Jean Genet. Fue una colaboración interesante porque su visión de Genet, desde la tradición francesa, se enfrentaba a la realidad mexicana.
¿Cómo haces para trabajar con tantos directores? ¿Tienes una metodología o tratas de adaptarte a cada proyecto?
Los directores con los que me gustatrabajar son los que tienen una visión particular del mundo que con frecuencia va más allá del texto dramático. No son coreógrafos de la escena, proponen algo. Tienen una visión personal.
De tu trabajo, me llaman la atención varios momentos performáticos que van más allá de la literatura. Estoy pensando, por ejemplo, en ese momento brutal de La Malinche de Johann Kresnik cuando te masturbabas con un pastel de merengue, o esa escena de la violación con Ari Brickman en Devastados de Sarah Kane, en varias escenas El otro exilio de José Acosta.
Es algo que caracteriza el teatro contemporáneo. Ya no es solamente la literatura, sino también la expresión del cuerpo en el espacio. El cuerpo tiene su propio lenguaje poético, que construye imágenes muy poderosas. Hay una gramática del cuerpo, una forma de escribir con él.
Me da la impresión de que muchos actores de tu generación están peleados con eso. Recuerdo que en La Malinche un grupo de actrices célebres fue a ver la obra y les pareció indignante lo que ocurría en escena, como si el director hubiera maltratado a los actores.
Hay gente que tiene una visión muy limitada, no solo del teatro sino del arte en general. Aunque se construye a partir de parámetros específicos, el arte es ilimitado. Supongo que es paradójico hacer algo concreto, que no tenga limitaciones, pero así es. Y si uno como actor se autolimita (física o mentalmente), trabaja en contra de uno mismo y de ese modo no hay posibilidad de desarrollarse como artista.
¿Podrías hablar del procesode La Malinche?
Kresnik es un tipo enloquecido, furibundo, anarquista, que quiere conmover desde la plataforma del teatro. Confronta al público en un plano social y político. Le interesa mucho provocar a una clase política intelectual. Dirige como un pintor másque como un director de teatro. Dibuja con los actores. En La Malinche éramos como sus colores, sus brochas. Nos pegaba en el lienzo según le convenía. Era muy divertido. Lo recuerdo como un gymboree de adultos.
Fue un gran éxito de público que incomodó al entonces gobernador de Guanajuato, Vicente Fox, quien estuvo tentado a prohibir la obra.Y en el Jiménez Rueda molestó a funcionarios del INBA y Conaculta. En ese sentido, Kresnik logrósu objetivo.
La obra era muy fuerte. En esa escena que mencionas del pastel yo representaba a Hernán Cortés cargando una pirámide (que era el pastel). Eventualmente, me masturbaba con él. En el estreno en Guanajuato, logré que casi cien personas se salieran del teatro.
A mí me pareció un trabajo formidable por el compromiso de los actores hacia una propuesta escénica. Y siento que eso le hace falta al teatro mexicano: actores que se asuman parte de una búsqueda estética y no empleados de un director o de un productor. Seguimos muy permeados por una lógica sumamente paternalista.
El actor es un creador o, por lo menos, debería serlo. Es una idea que viene desde Grotowski, o incluso desde Artaud, quizá, porque él pensaba que el actor no era un mero representador sino un catalizador.
¿Cómo ves el panorama general del teatro en México?
Acabo de estar en Nueva York. Vi varias cosas desde lo comercial hasta lo alternativo. Y veo que aquí en México tenemos un abanico más amplio de propuestas. Al mismo tiempo, es tan vasto el panorama que hay una atomización entrelos que hacemos teatro… Necesitamos más vasos comunicantes. ~
(ciudad de México, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigió El filósofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de José Saramago.
