Desde un pequeño departamento a la orilla de Harlem, en la calle que bordea el parque Morningside, Gilberto Owen escribe en una carta a Celestino Gorostiza, fechada el 18 de septiembre de 1928: “Estos hombres del Norte, místicos, sin muestra alguna de sensualidad de ojo por poro, son pobres músicos no más. Nosotros nos movemos, despiertos, en un espacio efectivo, y amplio. Ellos en el tiempo.”
Nosotros en el espacio, ellos en el tiempo. Como muchas huellas del pensamiento de Owen (1905-1952), esta es difícil de rastrear; difícil saber de qué hombres está hablando (¿los estadounidenses en general?, ¿los músicos y escritores del Renacimiento de Harlem?). Imposible saber si ese “espacio efectivo y amplio” es una ciudad concreta, un paisaje íntimo o, por qué no, un espacio real transmutado en escenario narrativo. Quizá sean los tres. En todo caso, para entender a Owen, hay que leerlo en varios planos al mismo tiempo. Saber que, si leemos sus cartas, estamos leyendo su poesía, y si leemos su obra poética estamos leyendo una capa más de su prosa. Nadie lo ha dicho mejor que Tomás Segovia: la obra de Owen es toda ella “transmutación poética de la materia biográfica”.
Nosotros en el espacio. El autor de La llama fría (1925), Novela como nube (1928) y Examen de pausas (1928) pudo haber estado hablando de cualquier espacio, concreto o metafórico. Owen se movía reticente, siempre guiado por un ojo crítico, en el paisaje de un Manhattan en vísperas de la Gran Depresión. Ellos en el tiempo. Quizá se refería también a una elección estética: la preferencia por una escritura ajena al tiempo. No una que fuera intemporal sino una que, en el interior del relato, estuviera libre del corsé de la trama cronológica. Y es que así son las novelas de Owen, desplazamientos en un espacio efectivo, sin tiempo: viajes inmóviles de un Simbad perpetuamente varado.
Sabemos que Owen leyó a Gide asiduamente. Por eso no sorprende que, como dice el personaje de Los monederos falsos sobre la estructura ideal de un relato, las novelas de Owen sean también una tranche de vie, una rebanada de vida. Pero no un corte longitudinal −como querían los naturalistas− donde se retrata el paso del tiempo y el desarrollo cabal de un personaje, sino un tajo a lo ancho donde más bien se despliega un conjunto de eventos simultáneos −un mito, un sueño, una vivencia íntima, un evento concreto− en un mismo espacio narrativo. Si bien Owen elige no urdir tramas, como él mismo anota en Novela como nube, teje espacios perfectos con un hilvanado compacto de imágenes que se suceden unas a otras, nunca siguiendo una ley temporal sino generando una lógica espacial particular.
Espacio efectivo y amplio, el que emerge de la mirada de Owen. Esa mirada es fruto de maduración lenta y paciente, de la “constancia en renunciar a los datos exactos del mundo, por buscar los datos del trasmundo”, como escribe en Novela como nube. Ninguna imagen que resulta de esta mirada es fotográfica, en el sentido de que ninguna es producto de un disparo instantáneo o de una visión fugaz. Al contrario, todas son de hechura lenta. Pero no por ello resultan inmóviles: nada en ellas está congelado. Parecería, más bien, que Owen retratara el movimiento mismo de un objeto o de un rostro. Owen se acerca, indeciso, a las cosas −“aprendiz de fotógrafo”, anota en La llama fría−, como si un exceso de emotividad le impidiera serenar el pulso para apretar el botón, clic, ya está. El resultado es un retrato desenfocado del objeto, y un retrato fiel de la mirada que lo tomó.
La fuerza de la mirada de Owen está en su capacidad de ver entre las cosas. Owen no ve los momentos sucesivos que componen una escena sino esos breves espacios entre un momento y otro: ahí clava el ojo. Donde nosotros observaríamos, por ejemplo, un pájaro que come alpiste y después canta, Owen ve un “canario [que] transformaba en una música […] el alpiste matutino”. O, donde nosotros veríamos una mera sonrisa, el ojo de Owen observa: “Tu boca, con las comisuras de los labios caídas en un pliegue amargo […] se deformaba un poco cuando sonreías, y he aquí cómo he venido a descubrir lo difícil de tu sonrisa.” Owen no escribe el gesto sino la transformación de unos labios que se encorvan; no coloca el ojo ni en la boca inmóvil ni en la mueca resultante sino justo en medio de las dos. La imagen poética, parece sugerir la escritura de Owen, nace precisamente en ese espacio entre una visión y otra. Ahí, la mirada que clava el cuchillo: el ojo de Owen tuerce lo bonito −un canario, una sonrisa− para volverlo interesante.
No es descubrimiento ni paranoia mía: vivimos en un tiempo obsesionado con la voz del autor. Un escritor dedica todo su empeño a esa búsqueda de la voz propia −sea lo que esto sea−, como si un día fuera de veras a encontrarla en alguna parte. ¿Por qué no en vez, como Owen, cultivar la mirada? Es la norma, además, que la voz del escritor suene ahora despreocupada, culta, irónica, quizás un poco cínica, definitivamente simpática. Refiriéndose a Owen, Segovia escribe que los sentimientos son cosa bastante desacreditada en nuestros días. Nada podría ser más cierto. Y Owen podría repeler, sin duda, a algunos lectores para quienes lo emotivo sea sinónimo de afectación o cursilería.
Sin embargo, resulta que a Owen, que no carece de emotividad, le sobra humor. Su obra refuta cualquier suposición de que estas dos cosas pudieran ser contrarias. Y es que en Owen ambas son resultado de esa mirada tan particular, y no del artificio de la voz. Owen, como el personaje de Novela como nube, “sólo tiene ojos y memoria; aun recordando sólo sabe ver”: no hay voz ni psicología, sólo ojos. No hay impostura posible en la mirada. La voz se puede imitar, fingir, tomar prestada. La mirada no, porque la lucidez y la profundidad de la visión son dos cosas imposibles de simular. Si nos seduce Owen, es porque aprendió a ver las cosas del mundo sin doblegarse a la tentación del sonsonete, porque prefirió la mirada incisiva, esa “lucidez casi cruel” del ojo que escudriña, como escribe Segovia.
Las breves novelas líricas que escribieron los Contemporá-neos en los veinte son, salvo excepciones, bastante cercanas en sus temas: las mujeres, la vida en la ciudad, las convalecencias proustianas de señoritos que reflexionan desde el lecho, los viajes en tren a la provincia, la imposibilidad del amor, los escritores franceses, la imaginación cinematográfica o a veces onírica. No se trata de opacar las diferencias entre los Contemporáneos –sobre estas ya ha escrito muy bien Guillermo Sheridan en Los Contemporáneos ayer–; sólo intento señalar que los del “grupo sin grupo” compartieron algunas obsesiones, y que Owen no es distinto de ellos en este sentido. Sin embargo, algo distingue la narrativa de Owen de las novelas escritas por sus compañeros. Se trata, precisamente, de cierta cualidad de su mirada. Esta, en una palabra, podría entenderse como una inteligencia particular para entender las distancias. La distancia en Owen no es como aquella que describe Villaurrutia en una de sus muertes: “estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de una cámara debe mirar, con exactitud y frialdad”; ni mucho menos es la distancia burlona de Novo, siempre tan cronista al fin y al cabo −“gran poeta sin corazón”, como dice de él Owen. Tampoco se trata de esa “peligrosa sucesión de imágenes, cinematográfica casi, ya a punto de perder todo nexo sentimental o ideológico”, como escribe sobre Pellicer. Owen mira desde un lugar intermedio.
La inteligencia de Owen, aunque no haya contraposición en aquellos versos de José Gorostiza, está más del lado de la soledad en llamas que del páramo de espejos. No hay en Owen un distanciamiento aséptico del mundo ni un razonar frío y calculado. Su inteligencia prefiere las ramificaciones de la imagen al catálogo de ideas, y se manifiesta en una mirada sensual, cercana a la vida, profundamente personal pero nunca solipsista. Y aunque es verdad, como han apuntado muchos, que su escritura es densamente libresca y a ratos difícil, también es cierto lo que de él dice Alí Chumacero: Owen “era un hombre apegado a la tierra”.
En efecto, Owen se movía, despierto, en un espacio efectivo y amplio. Colocando la justa distancia −aquella que va del ojo al poro−, observó las cosas del mundo con humor pero no sin ternura; equilibró siempre dos elementos difíciles: “hidrógeno de inteligencia y oxígeno de vida”. ~
es autora del libro de ensayos Papeles falsos (Sexto Piso, 2010). Su novela, Los ingrávidos, aparecerá este año bajo el sello Sexto Piso.
