Hace unos meses visité a un amigo coleccionista cuya casa, en el norte de esta ciudad “sentada en su villa verde” –como le gustaba escribir a Germán Arciniegas–, es, entre otras cosas, un museo informal de la cultura impresa colombiana. Entre las rarezas que guarda en sus estantes –y las rarezas abundan– encontré algo que no esperaba, porque sus gustos personales apuntan en una dirección distinta: los dos únicos números que se publicaron de Crononauta, una revista de “ciencia ficción y fantasía” editada en Ciudad de México en 1964. Son dos cuadernillos de cubiertas en blanco, negro y rojo, impresos por el Club Mexicano de Ciencia-Ficción con la modestia material que imponían los tiempos y el presupuesto. Aunque nunca tuve esos tics ligeramente ridículos que los aficionados al papel viejo le prodigamos a los objetos que han tenido más historia de la que aparentan, sostuve la revista –lo reconozco– con algo parecido a la reverencia. Porque Crononauta es exactamente eso: un objeto cuyo tamaño no se corresponde con la huella que dejó.

La revista la fundaron dos extranjeros en México: el colombiano René Rebetez y el chileno Alejandro Jodorowsky –quien entonces firmaba todavía con su segundo apellido completo, Prullansky, que sus colaboradores encontraban difícil de pronunciar y prácticamente imposible de recordar–. Junto a ellos, un tercer pilar fue Luis Urías, un chihuahuense estudiante de electrónica que acabaría convirtiéndose en activo artista del proyecto. La revista prometía desde su primer número “llenar un enorme vacío en la literatura de habla hispana”, es decir, el de la ciencia ficción escrita por autores propios. El primer número, de junio de 1964, reunía colaboraciones de Raymond Roussel, Roland Topor, Fernando Arrabal, Homero Aridjis, Enrique Lihn, Nicanor Parra y José Luis Cuevas, entre otros. El segundo incluyó textos de Lawrence Ferlinghetti, Hans Arp, Vicente Huidobro y Charles Fourier. No era exactamente, como se ve, una lista de aficionados al género.

La pregunta obvia es por qué una revista con solo dos números merece ser recordada. La respuesta tiene que ver con lo que representó, no con lo que duró.

Hasta 1964, la ciencia ficción en lengua española era, casi en su totalidad, una operación de traducción: revistas como Los Cuentos Fantásticos (México, 1948) o Minotauro (Buenos Aires, 1964) llevaban al lector hispanohablante lo mejor de Asimov, Bradbury y Clarke, pero apenas producían algo propio. Crononauta fue el primer esfuerzo formal por aglutinar a creadores de habla hispana en torno a una concepción latinoamericana de la ciencia ficción, alejada del optimismo tecnológico anglosajón para acercarse al surrealismo, el existencialismo y la crítica social. Era, en suma, la primera vez que alguien decía en español: este género también puede ser nuestro, y puede sonar de una manera completamente distinta.

El dato tiene su espesor si se considera el contexto colombiano. En Colombia, la literatura de corte fantástico o especulativo ha sido siempre el pariente pobre del banquete literario nacional, situación que contrasta llamativamente con lo que ocurrió en Uruguay o Argentina, donde Felisberto Hernández, Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo y luego Cortázar convirtieron lo fantástico en el nervio central de la tradición literaria rioplatense. En Colombia, en cambio, las pocas incursiones en ese territorio fueron tratadas durante décadas como excentricidades de autores que habían perdido el juicio o el rumbo. Una triste aventura de catorce sabios, publicada en 1928 por José Félix Fuenmayor –el barranquillero que sería mentor del Grupo de Barranquilla y, por extensión, de García Márquez–, es una sátira de ciencia ficción en la línea de Swift y Voltaire que imagina a un grupo de científicos ya entrados en años enfrentándose a un planeta que crece minuto a minuto y se enfrenta a la extinción. La novela fue ignorada casi por completo en su época y no fue reivindicada sino décadas más tarde, como suele ocurrir con los libros que se adelantan a su tiempo. Cuatro años después, en 1932, José Antonio Osorio Lizarazo publicó Barranquilla 2132, una novela en la que un colombiano del siglo XX aparece misteriosamente en el siglo XXII: otra rareza que la crítica nacional prefirió archivar bajo el epígrafe de “casos aislados” antes que reconocer como el inicio de algo. Que los dos libros pioneros de la ciencia ficción colombiana lleven en el título el nombre de Barranquilla dice algo sobre esa ciudad y su relación particular con la modernidad, aunque explicar ese punto me llevaría bastante lejos de aquí.

El arquitecto intelectual de Crononauta era Rebetez, y conviene detenerse en él. Nacido en 1933 en Subachoque, un pequeño pueblo a una hora de Bogotá, René Rebetez Cortés era hijo de un relojero suizo y de una pintora colombiana. Su padre murió cuando él tenía cuatro años, y la familia se mudó a la capital. A los dieciséis años tomó un barco en Buenaventura rumbo a Ginebra, donde estudió ciencias económicas –carrera que nunca ejercería– y se escapaba cada vez que podía a París, donde colaboraba con revistas marginales, hacía una que otra traducción y formaba parte de la bohemia del Barrio Latino. En París conoció a Jacques Bergier y Louis Pauwels, los editores de la revista francesa Planète y autores de El retorno de los brujos, libro que marcaría su visión de la ciencia ficción: una zona de encuentro entre lo científico, lo esotérico y lo fantástico, tres territorios que la razón ilustrada prefiere mantener separados y que Rebetez se complacía en confundir. De Europa pasó a Cuba, donde fue de la euforia al desencanto con la revolución de Fidel Castro, y luego a México, donde viviría casi treinta años y produciría lo mejor de su obra.

En el DF, Rebetez entró en contacto con Carlos Monsiváis (¡con quién más!), Juan José Arreola, Juan Rulfo, Salvador Elizondo y, principalmente, con Jodorowsky. Lo que unía a los dos era menos el género que la actitud: ambos concebían la ciencia ficción no como entretenimiento sino como arma estética, un modo de dinamitar las fronteras entre realidad y ficción, entre lo culto y lo popular, entre el pasado prehispánico y el futuro tecnológico. La revista fue descrita por sus propios animadores como “un pequeño monstruo venido de una sabia dimensión”, y la historiadora del arte Regina Tattersfield, una de las pocas investigadoras que ha estudiado la publicación en serio, la define como “la suma de muchos delirios”.

¿En qué sentido entendía Rebetez ese género? La respuesta más precisa la dio él mismo en Ciencia ficción: Cuarta dimensión de la literatura (1966), el primer ensayo colombiano sobre el tema, publicado por la Secretaría de Educación de México y usado durante años como texto escolar en ese país. Su argumento central era que la ciencia ficción es “el espejo más fiel del momento histórico”: no un escapismo hacia el futuro sino una forma de mirar el presente desde un ángulo oblicuo, el único que permite ver lo que la mirada directa no alcanza. Esa concepción se materializó al año siguiente en La nueva prehistoria y otros cuentos (1967), libro escrito –como él mismo decía– “en el estilo rebelde de los años sesenta”, donde la tecnología no es un fin sino un pretexto para explorar la deshumanización del hombre moderno, las mitologías precolombinas y la tensión entre el conocimiento científico y el saber ancestral. En sus mejores cuentos, un astronauta puede encontrarse con un chamán amazónico en el mismo párrafo sin que ninguno de los dos resulte inverosímil. Era esa fusión –no la nave espacial ni el robot– lo que Rebetez consideraba la materia prima de la ciencia ficción latinoamericana.

La trayectoria posterior de Rebetez fue tan colorida como cabría esperar de alguien así. A comienzos de los años setenta trabajó como productor del nuevo cine mexicano. En 1975 dirigió La magia, película documental y de ficción simultáneamente que lo llevó a filmar ritos mazatecos en Yucatán, ceremonias de vudú entre comunidades haitianas y rituales de yagé en el Vaupés colombiano: una odisea chamánica filmada con cámara en mano que anticipa en décadas ciertos temas de la narrativa latinoamericana contemporánea. De La magia se decía que existían solo dos copias: una, con serios problemas de imagen y sonido, resguardada en la Filmoteca de la UNAM, y otra, aparentemente desaparecida, en el archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Obviamente, ambas noticias eran básicamente fantasmagorías –algo que no le hubiera disgustado a Rebetez–, pues en 2024 el investigador argentino Federico Windhausen la mostró en la Cinemateca de Bogotá en bastante buen estado, y desde entonces ha sido posible verla en multitud de espacios informales, destino que con toda seguridad también habría aprobado, satisfecho.

El final de Rebetez tiene algo de parábola. A su regreso de México se fue a vivir a la isla de Providencia, frente al Caribe, y allí murió el 30 de diciembre de 1999. Vale la pena mencionarlo, porque las islas de San Andrés y Providencia ocupan en el imaginario colombiano un lugar que oscila entre el paraíso turístico y la utopía marginal: territorios tan distintos del resto del país en cultura, lengua e historia que funcionan como una especie de Colombia alternativa, más cercana a Jamaica que a Bogotá. Que Rebetez, el primer crononauta colombiano, eligiera morir en esa Colombia periférica y caribeña tiene una lógica poética que se corresponde bien con su idea de que la ciencia ficción latinoamericana debía nutrirse no de los modelos anglosajones sino de los márgenes: los rituales indígenas, el esoterismo, las cosmologías que la modernidad oficial había declarado superadas.

Yo lo conocí unos pocos años antes de que muriera debido a que Santiago Pombo, el gerente de TM, la editorial en que yo trabajaba, era su vecino de casa en la isla y lo animó para que, después de mucho tiempo de no publicar ficción, diera a luz Ellos lo llaman amanecer y otros relatos (1996), y para que tradujera un buen número de libros sobre el I Ching –en el cual era un consumado experto–, los místicos sufíes y otras corrientes esotéricas que para él no eran un embeleco sino consecuencia natural de sus búsquedas intelectuales. En ese entonces era un señor redondo y colorado como un queso, que bebía interminables vasos de ron (“no hay mejor medicina para controlar la presión arterial”) y contaba anécdotas delirantes sobre su vida de andariego en la Francia del 68 o en La Habana posrevolucionaria.

Hoy poco se recuerdan sus libros, pero como gestor cultural Rebetez fue el primero en crear un proyecto transnacional para la ciencia ficción que logró insertar a Colombia en el campo del género en Latinoamérica, y su antología Contemporáneos del porvenir (2000) fue el dínamo que pondría en marcha a toda la ciencia ficción colombiana del siglo XXI. Luis Noriega, con su novela Iménez (2011), y Luis Carlos Barragán, con libros inclasificables como Vagabunda Bogotá (2011) y El Gusano (2018), son quizás los herederos más visibles de esa genealogía: una ciencia ficción que mezcla el surrealismo urbano con la crítica social, que no teme al humor ni a lo grotesco, y que concibe el futuro como un espejo deforme del presente latinoamericano. El mismo espejo oblicuo que Rebetez había propuesto sesenta años antes.

La historiografía mexicana de la ciencia ficción tiende a reconocer Crononauta como un hito pero lo trata como un fenómeno propio, pasando por alto que fue concebida y dirigida por un colombiano y un chileno. Para explicar esa peculiaridad tengo una teoría de uso casero que expongo sin el menor ánimo de vindicta: el nacionalismo cultural, siempre celoso de sus orígenes, prefiere no celebrar que uno de sus momentos fundacionales fuera obra de dos metecos de paso y más bien estrafalarios. Desde Bogotá, la perspectiva es diferente: Crononauta es el eslabón perdido de una cadena que va de Fuenmayor y Osorio Lizarazo en los años treinta hasta los escritores de ciencia ficción colombiana de hoy. Los dos cuadernillos que vi en casa de mi amigo coleccionista se ven frágiles, casi improbables. Pero tienen la solidez de las cosas que llegaron justo cuando debían, dijeron lo que nadie había dicho antes y desaparecieron antes de que nadie pudiera canonizarlas. Lo que quedó no fue la revista sino la pregunta que planteó: ¿cómo habla el futuro en español? Sesenta años después, todavía estamos contestándola. ~