I
En el final de La Odisea (2026) de Christopher Nolan hay una confesión. El director la filma con el ojo de un terapeuta. Esa confesión es lo que convierte el viaje épico de Odiseo en una propuesta de orden político. Porque la culpa del héroe no es una culpa individual. Es, para Nolan, el síntoma de una civilización que se desmorona.
La confesión es la culminación del reconocimiento de Odiseo. Porque a Odiseo no le basta llegar a Ítaca; tiene que ser reconocido y reconocerse en su tierra. En el poema homérico, Odiseo regresa disfrazado de mendigo con los subterfugios de Palas Atenea para ver el estado del reino en su ausencia. Lo reconoce primero su perro, luego la vieja sirvienta que le lava los pies y, finalmente, después de un interrogatorio, su esposa, Penélope. Ella sospecha de su identidad, aunque dice haberlo reconocido. Todo puede ser un engaño de los dioses. Entonces, lo pone a prueba. Le sugiere que movió el lecho marital a otra habitación del palacio. Odiseo reacciona de inmediato y le replica que ese lecho no se puede mover porque está tallado de la raíz de un gran olivo. La casa misma de Odiseo está construida alrededor de ese árbol tallado. El lecho es entonces el centro del hogar, lo que está anclado, la raíz.
Nolan hace este camino del reconocimiento de otra manera. Odiseo (Matt Damon) es reconocido primero por su perro, luego por Telémaco, su hijo (Tom Holland), después por la vieja sirvienta y, finalmente, por su esposa (Anne Hathaway). Pero el interrogatorio de Penélope tiene otro tamiz. Ella está detrás de una celosía y Odiseo, dándole la espalda, le habla de lo que le sucedió, en tercera persona, desde la guerra de Troya. Penélope está parcialmente oculta detrás de la celosía. Odiseo frente a ella, un poco debajo, sentado en un escalón. La cámara de Nolan los filma a ambos en un mismo cuadro con un ligero contrapicado. El cuadro que produce recuerda la dinámica de una confesión.
Ese cuadro tiene una contraparte en la secuencia que retrata la última vez que los esposos se vieron. Odiseo y Penélope están en su lecho y, en vez de hacer un plano/contraplano para filmar su discusión, Nolan opta por dejar un plano fijo y alternar el foco en uno u otro de los personajes mientras hablan. El foco cumple la función de la celosía al esconder alternativamente el rostro de alguno de ellos. La diferencia es que el foco es una celosía que puede romperse; es decir, que muestra la cercanía, la posibilidad de un contacto, la relación, la pertenencia, el conocimiento mutuo de la pareja, el entendimiento, la ausencia de la culpa destructiva en Odiseo. En la secuencia de la celosía al final de la película ya no existe nada de eso. Para vencer la barrera física y llegar a Penélope, Odiseo debe reconocerse. Debe aceptar qué fue lo que lo retuvo tanto tiempo. Es ahí que entiende que la razón de su infortunio no fue cegar a Polifemo, no fue la venganza de Poseidón, no fueron los engaños de la ninfa Calipso, no fue la pérdida de su navío, la avaricia de sus hombres o el olvido de Zeus y Atenas.
II
En el transcurso de su viaje, se le aparece a Odiseo, en sueños o alucinaciones –sobre todo en momentos de angustia– la figura de una mujer joven y esbelta en túnicas religiosas (Zendaya). Odiseo interpreta, al igual que Calipso (Charlize Theron), que se trata de la diosa Atenea dándole consejo. En algún momento, incluso, la interpela: “¿Por qué los dioses no pueden mandar mensajes más claros?”.
En la confesión final de la celosía, cuando cuenta la caída de Troya por su famosa treta del caballo de madera, desfilan en pantalla las imágenes del horror de Agamenón contra los troyanos. La cámara de Nolan es tímida y su edición cautelosa. Intuimos más que vemos la violencia. Y en este tenor llegamos a una secuencia central, un giro de tuerca que Nolan inserta como una revelación: la figura de la mujer esbelta que Odiseo veía no era, en realidad, la diosa Atenea. El personaje de Zendaya es una proyección traumática de algo que vio en el saqueo de Troya; a saber, la decapitación de una sacerdotisa en las escaleras del templo.
Para esconder la violencia de la escena, pero también para darle un sentido posterior, Nolan, a través del montaje, intercambia el golpe de la espada en el cuello de la sacerdotisa con el golpe de la espada en el cuello de una estatua de Atenas. El desplazamiento es evidente. Odiseo no estaba viendo, ni hablando, con los dioses: estaba dialogando con su propia culpa. No era Atenea, era la pobre chica que decapitaron.
La celosía, de pronto, es la pared de un confesionario. El reconocimiento de Odiseo es, en realidad, un mea culpa. Y, por si no nos había quedado claro, Nolan vuelve a subrayar lo evidente. Así, después de la confesión, Odiseo voltea a ver a Atenea que, segundos antes, estaba junto a él. El plano es un punto de vista vacío: Atenea ya no está. Y no está porque, justamente, no era una diosa, sino la encarnación de su trauma. A través de la confesión, Odiseo logra extinguir el fantasma que lo persigue; un fantasma que, paradójicamente, le impide llegar a casa y motiva su regreso. Penélope reconoce a Odiseo solo porque Odiseo se reconoce a sí mismo. Toda la Odisea se convierte entonces en una travesía de autoconocimiento sobre la culpa.
Para Nolan, el interés del viaje de Odiseo es, en realidad, una sesión de terapia.
III
En el poema homérico, cuando Penélope finalmente reconoce a Odiseo, pasan una noche de pasión juntos. Es una noche que dura todo lo que duran los eventos de la Ilíada y la Odisea; una noche en donde se cuentan todo lo que no pudieron contarse durante veinte años de separación; en donde los esposos, finalmente, gozan todo lo que no gozaron juntos (porque Odiseo sí se la pasó en múltiples coqueterías). Sobre esa noche única en la tierra pende una tragedia: al amanecer, Odiseo tiene que partir de nuevo. Para terminar de aplacar la furia de Poseidón, debe internarse en la tierra cargando un remo. En el momento en que los hombres que cruce no reconozcan el remo como instrumento, Odiseo debe hacer un sacrificio. Es ahí, en la tierra de los hombres que no han visto el mar, que no reconocen un remo, que no saben quién es Poseidón. La ofrenda al dios del mar en plena tierra.
El viaje de Odiseo no termina con su llegada a casa. Por eso es una representación tan importante de la nostalgia y del deseo. Odiseo está al borde de cumplir su deseo, pero no puede saciarse sin perderlo.
Al quitar este elemento, Nolan elimina la noche del deseo y el aplazamiento nostálgico por un final feliz que promete la posibilidad de la saciedad, de conjurar la culpa a través de la confesión y el flagelo (dos elementos muy lejanos al final pacífico de Odiseo en el poema de Homero). En esta interpretación, la culpa reemplaza al deseo. Y la culpa también reemplaza a la nostalgia.
Después de llegar a casa, el héroe tiene que volver a partir y hacer un sacrificio a Poseidón. Pero la cuestión cambia. Se trata de dejar al hijo encargado del reino, ahora que probó su masculinidad, y retirarse con su esposa hacia el horizonte. Uno puede asumir que viven felices para siempre. El sacrificio no representa la eterna partida de Odiseo, sino un final de recomposición familiar.
Este final desplaza el goce sensual, el encuentro de los esposos, y convierte a la Odisea en un mal cuento aleccionador de Disney, sobre cómo debes perdonarte para poder regresar a casa y ser un esposo y un padre ejemplar. Si Nolan sacrifica el deseo es porque su desenlace no es literario, sino político; no es interpretativo, sino prescriptivo. Los cimientos de Occidente tiemblan y solo el arrepentimiento y la contrición pueden apuntalarlos.
Esto no sorprende por la completa falta de deseo y de sensualidad en todas las películas de Nolan. Son de un ascetismo erótico que hasta duele. Solamente en películas tan ridículamente neuróticas (que además parodian la sensualidad de James Bond) como Tenet (2020), este puritanismo tiene algún interés.
Aquí no es el caso. Y así como Nolan reemplazó a Atenea por la imagen de la sacerdotisa decapitada, también transformó el motor puro del deseo y la nostalgia de Ulises en algo que debe pagarse con un miedo ideológico.
IV
En la Odisea de Nolan, los dioses solo aparecen como una superstición y una forma de orden. Telémaco, como en el poema, ve los ojos brillantes de Atenea en todos quienes lo ayudan. En Homero, por supuesto, se trata de la diosa. Aquí, solo parece un toque de inocencia para la caracterización del niño que debe convertirse en hombre y abandonar las esperanzas infantiles.
Por otro lado, los dioses aparecen como una forma de orden por lo que llaman “la ley de Zeus”. Es decir, la hospitalidad griega explicada como la necesidad de tratar bien a todos los hombres, porque uno de ellos puede ser un dios; por el potencial castigo que establece la ley, no por el acto en sí. Hay una cierta paranoia: puedes ofender a un dios por error, pero también puede pasar desapercibida la herejía. La ley no es, en realidad, una constante esencial y un mandamiento omnipresente. Es más una ley humana que una ley divina.
Por eso, es evidente que, en el imaginario de Nolan, los dioses griegos son ideas que sirven para mantener el orden. Son un sistema legal primitivo. El miedo de los niños como superstición, el miedo de los adultos como legislación.
Los dioses entonces, están ausentes, pero tienen una función. ¿Cómo se implementa esta función? ¿Qué es lo que los reemplaza operativamente? Por supuesto, es la culpa. Es la manifestación de la sacerdotisa decapitada.
Cuando Calipso quiere reparar la mente de Odiseo, lo alimenta con la flor de loto. Esta maravillosa flor egipcia sirve para olvidar. A Odiseo le proporciona un escape, una salvación frente a lo que no puede aceptar. En la película de Nolan, los siete años que pasa Odiseo con Calipso no los pasa en cautiverio, los pasa en sanación. Otros podrían decir que en evasión. Es, en todo caso, un retiro espiritual. Gracias a eso, Odiseo se atreve, poco a poco, a recordar. Entonces entiende que no fue Poseidón el que lo perdió en el mar y no es Atenea la que lo guiará a casa. Todo es la encarnación de su propia culpa. Así, cuando se lanza al mar en una balsa hecha por sus propias manos, no está haciendo un salto de fe por Poseidón, está enfrentando su propia responsabilidad.
Esta culpa tan grande viene de Troya, de los hombres que perdió, de no saber ser un mejor líder, de la culpa misma que lo llevó a abandonar tanto tiempo a su hogar y a su familia. Es una culpa que lo consume todo y de la que solo se libra con el acto de confesión frente a la celosía de Penélope. Eso le permite el reconocimiento y, posteriormente, la contrición por flagelo en su venganza.
Esta cinta no podía incluir el concilio de los dioses porque es una interpretación cristiana y contemporánea de Homero.
V
Si esta película matiza tanto la violencia en la composición de imágenes y en el montaje (como ya muy bien lo ha explicado el crítico Alonso Díaz de la Vega), si se preocupa tanto por los diálogos explicativos, si convierte a los dioses antiguos al catolicismo y se cambia toda la profundidad psicológica de Odiseo en un viaje de autoconocimiento de tarjeta de Hallmark, es, tal vez, porque quiere llegar al mayor número de personas posible. Esta película evita las clasificaciones adultas para ser un medio de comunicación masivo. Y esta película, más que cualquier otra de Nolan, incluyendo The Dark Knight rises, es la más insistentemente ideológica, la más prescriptiva, educativa, conservadora y regañona de su repertorio.
En La Odisea, todo elemento fantástico viene maquillado de un realismo que convierte a Polifemo en una bestia tonta y a Circe en Tom Savini. El cíclope apenas habla y parece una creación maltrecha de la naturaleza. La bruja opera la transformación de los hombres moldeándolos. Polifemo es una anomalía y Circe tiene que ejercer la magia con sus propias manos, de forma física. Esto no destruye la fantasía, pero sí la vuelve más explicativa. El contexto de la magia, que se anuncia, desde el inicio de la cinta, como una parte de este pasado, tiene matices contemporáneos.
La intención realista de Nolan sigue siendo una obsesión en su cine. Está ahí en la insistencia de huir de las imágenes generadas por computadora más explícitas. Todo se explica como una interpretación histórica, como mitos que quieren ser verdades, evitando a los dioses y sus incongruencias para mostrar, con la perseverancia de la culpa y con la resolución final, que hay que aceptar la hombría, el camino de la justa venganza y desechar los engaños del intelecto.
Esta película es una advertencia, con el uso de viejos mitos, sobre el colapso de nuestra civilización.
VI
Con la secuencia de la celosía, Nolan convierte a Penélope en una confesora. Su rol ya no es el de poner a prueba a Odiseo, sino la de escuchar su confesión y aceptar su autodescubrimiento. Penélope que, en el poema homérico, tenía el mismo ingenio que Odiseo, se convierte aquí en una figura pasiva que no puede, ni siquiera, tejer con su esposo perdido el diálogo del reconocimiento mutuo. Penélope pierde su ingenio y su rol, ahora más bien secundario, se reduce a fungir como madre del inquieto Telémaco.
Este es solamente uno de los detalles que nos muestra el notable miedo que Nolan le tiene al intelecto humano. En su filmografía podemos ver, también, el terror del director frente a la innovación técnica. Es algo que solo nos puede llegar, a través de seres divinos, como un mensaje de amor (Interestelar). Porque si es producida por el humano puede amenazar a la realidad misma (Inception, Tenet, El gran truco) o mostrar nuestra absoluta falta de imaginación al no calcular las consecuencias de lo que creamos (Oppenheimer, La Odisea).
En esta película, el punto es que la principal culpa de Odiseo, la culpa por la que alucina la figura de Atenea como la sacerdotisa decapitada, proviene de haber utilizado lo que lo caracteriza, lo que le da su epíteto; es decir, su inteligencia, su agudeza, y su intelecto. El símbolo de la culpa es ese enorme caballo de madera lleno de aqueos que abrió las puertas de Troya.
En el diálogo final de la película –esa típica conclusión de Nolan en donde regaña a todos antes del corte a negros–, Odiseo advierte que lo que hizo rompió todas las leyes de hospitalidad entre los hombres y hundió en la barbarie a su civilización. Como un historiador del futuro, Odiseo explica que este terrible engaño va a repetirse cíclicamente y causar enorme pesar. Es una advertencia, desde la antigüedad hasta nuestros días. Nolan dice que hay que cuidar los pilares de los valores occidentales, pues son más frágiles de lo que creemos. Si usamos el ingenio para engañar a los hombres como Oppenheimer lo usó sin pensar en las consecuencias, podemos estar amenazando la existencia misma del hombre.
En otra idea que mete Nolan con calzador al poema homérico, la causa de la guerra de Troya no fue el rapto de Helena sino la cupidez de Agamenón que quería una excusa para tomar las rutas comerciales de Troya. Se entiende, pues, que Nolan no puede dejar de lado su visión del realismo. Incluso cuando entra en lo fantástico debe ser explicativo y, en su absoluta falta de sensualidad y deseo, le parece improbable que una guerra empiece por amor. En todo caso, lo que precipita la caída de la era de bronce (como la llama Odiseo), es la combinación entre la codicia, la inteligencia sin imaginación que no prevé las consecuencias y el olvido de los valores fundamentales de cordialidad entre pueblos.
Todo esto nos lleva a dos interpretaciones políticas. La primera es la de un discurso peligrosamente enarbolado por las ultraderechas de nuestros tiempos; la idea de una defensa de los valores occidentales, de una tradición cultural occidental, bajo la amenaza del colapso de la civilización frente a las migraciones en Europa.Nolan, tal vez, comparte el miedo por el colapso de los valores occidentales, pero no parece perfilarse en su interpretación apocalíptica, cristiana y psicoanalítica del viaje de Odiseo una idea de pureza cultural
O, también, se puede leer de otra manera. La odisea puede verse como una advertencia hacia las potencias bélicas de occidente que, con su sed de provecho económico (Agamenón siempre oculto), pueden desestabilizar los valores mismos (la ley de Zeus) que sostienen la civilización que fundaron (la era de bronce helénica). Esa es, de manera mucho más probable, la lectura que quiso hacer Nolan del poema homérico. Si es el caso, la lectura de la obra es menos perversa, pero no menos conservadora.
Aquí hay un enorme paternalismo eurocentrista en poner a los valores occidentales como los pilares que sostienen, como Atlas al mundo, la civilización humana. Y luego, tal vez, está la contradicción misma que plantea este paternalismo.
Al final, como Nolan transforma a Antino (Robert Pattinson) en un cobarde que huye de la guerra, Odiseo puede lavar sus pecados en la sangre de los cobardes, de los que tratan de salirse con la suya por ingenio, de los malvados. Así, al hacerlo partícipe de una justa masacre, convierte a Telémaco en hombre y puede irse hacia el horizonte mientras nos regaña por la potencial derrota de los valores que sostienen al mundo como lo conocemos. La venganza final de Odiseo es un baño de sangre gustoso. Se opone así (y también por eso es más explícito) a la masacre injusta de Troya.
Es decir que existe una diferencia entre una masacre justa y una masacre injusta. Condena las masacres mientras demuestra por qué son necesarias. Es el planteamiento bélico esencial de occidente: podemos hacer guerras, siempre y cuando estén bien justificadas. Las guerras buenas, las de Churchill y las que nos hacen olvidar el colonialismo y las cruzadas, deben existir. Son necesarias para la virilidad, para guiar a los hombres de forma justa, para formar a nuestros reyes.
VII
El célebre teórico literario Erich Auerbach explicaba que la escritura homérica era absolutamente distinta a la escritura bíblica. Mientras una estaba llena de epítetos y genealogías (es decir que era extremadamente precisa), la otra era lacónica y llena de ambigüedades (es decir que era extremadamente imprecisa). Y esto tenía un propósito: el poema homérico quería contarlo todo, la escritura bíblica quería permitir la exégesis, la interpretación religiosa.
Nolan parece querer filmar la Odisea respetando esta escritura homérica. Es preciso y explícito en su creación y no quiere que nada quede al azar. Al mismo tiempo, esta precisión, esta textura de realidad, le sirve como vehículo ideológico. La imagen, la música y el sonido, ilustran una configuración de ideas. Lo que más le interesa no está en la pantalla, solo se transmite a través de ella. Nolan es profundamente cerebral y, por eso, para él, el viaje de Ulises no es un viaje de deseo y pérdida, sino de culpa y miedo. La complejidad de Homero se convierte en una moraleja doméstica. El espectador contemporáneo recibe una lección antigua sobre cómo salvar al mundo. El problema, tal vez, es que estas no son lecciones antiguas, sino las mismas formas desesperadas de cultivar un miedo para, con todo paternalismo, decir que todo tiene que seguir igual para que todo cambie. ~
