Hay festivales que existen a la sombra de Cannes y otros que existen a pesar de él. Transilvania, en su vigesimoquinta edición, perteneció claramente al segundo grupo. Mientras Fjord, del rumano Cristian Mungiu, ganadora de la Palma de Oro, seguía su marcha triunfal por las salas del mundo –ya escribí sobre ella en estas páginas–, la ciudad de Cluj-Napoca dedicó diez días de junio a una apuesta menos inmediata pero igual de reveladora sobre el estado del cine hecho en Rumania: no el que gana premios en la Croisette, sino el que se construye, año tras año, en los márgenes silenciosos del reconocimiento internacional.
Pocas cinematografías nacionales han demostrado tanta vitalidad como la rumana. Desde el Nuevo cine rumano de mediados de los 2000 hasta las generaciones que hoy conviven en Cannes o Venecia, sus directores han ido tejiendo un lenguaje reconocible –el plano largo, la ambigüedad moral, la comedia que roza lo absurdo– sin caer en la uniformidad: cada uno tuerce ese lenguaje a su manera. Y bajo esa diversidad corre una misma corriente de fondo: una crítica social punzante, casi nunca explícita, que examina las herencias del comunismo, la burocracia, la fe y el poder con una precisión que rara vez cae en la denuncia fácil.
Parte de esa fertilidad tiene que ver, seguramente, con la manera en que terminó el comunismo aquí. A diferencia de Polonia o Checoslovaquia, que negociaron su salida del bloque soviético, Rumania vivió una ruptura sangrienta: Nicolae Ceaușescu huyó en helicóptero a la medianoche del 22 de diciembre de 1989 y tres días después fue fusilado junto a su esposa. Ningún otro país del antiguo bloque soviético terminó así, con su dictador ejecutado y el desenlace transmitido casi en vivo por televisión. No es casualidad que el instante exacto de la huida le diera título, años más tarde, a 12:08 al este de Bucharest (Rumania, 2006), ópera prima de Corneliu Porumboiu.
La incomodidad frente a Europa –el “mal que bien” con el que Rumania pertenece y no pertenece del todo al continente– no se quedó en Fjord. Cannes tuvo este año otra película rumana que miraba hacia el mismo lugar, aunque desde un ángulo muy distinto: Le journal d’une femme de chambre (Rumania-Francia, 2026), de Radu Jude, que llegó a Transilvania recién estrenada en la Quincena de Cineastas.
En Le journal…, Gianina se dedica a cuidar al hijo de la familia que la emplea en Burdeos mientras, en Rumania, su propia hija crece sin ella. Se acerca la Navidad, y Gianina solo espera poder volver a verla. Jude (Bucarest, 1977) centra el dolor en esa madre, pero detrás de ella y de cada Gianina hay algo más amplio: generaciones enteras de niños rumanos que crecieron, y siguen creciendo, sin madre, la contracara silenciosa de un fenómeno que casi todo rumano conoce de cerca. Jude ha dicho que la película no es solo una crítica hacia dentro: en una entrevista con Variety, describió la relación de Rumania con Europa como la de un país que pertenece a ella pero que, en la práctica, funciona como su servidumbre. La sirvienta de la novela de Mirbeau deja de ser solo figura literaria y se vuelve metáfora política: una crítica que apunta tanto a Europa, que se beneficia de esa mano de obra, como a Rumania, cuya economía obliga a su gente a emigrar para ofrecerla. Jude no dramatiza nada de esto con solemnidad: alterna el realismo crudo de la vida rural rumana con la puesta en escena impostada, casi de comedia de salón, de la casa francesa.
Si Fjord y Le journal d’une femme de chambre piensan Rumania desde su relación con Europa, otras cintas vuelven la mirada hacia adentro. El nombre que más pesó fue el de Corneliu Porumboiu (Vaslui, 1975), a quien el festival de Transilvania homenajeó con una retrospectiva integral.
Veinte años antes de que Fjord le diera a Mungiu su segunda Palma de Oro, Porumboiu abrió esa puerta para el cine rumano, con la Cámara de Oro que ganó en Cannes por 12:08 al este de Bucharest. No es exagerado llamarlo el ancla de la Nueva ola rumana: un miniaturista capaz de trabajar tanto el legado del comunismo como lo que la crítica angloparlante ha descrito como el atraso casi kafkiano de la Rumania actual.
La retrospectiva de Porumbiu reunida en Cluj –que abarcó desde aquel debut hasta La Gomera (Rumania – Francia – Alemania – Suiza – Suecia, 2019)– trazó el mapa de una misma obsesión. “El lenguaje moldea la realidad”, ha dicho Porumboiu; en sus películas, “las palabras no son solo herramientas de comunicación, sino parte de la acción misma”. Es, también ha dicho, una fijación con la Ley –así, con mayúscula– y con personajes subordinados a ella: todas sus películas intentan definir qué significa la libertad. Esa idea rara vez se limita a la palabra hablada. En Police, adjective (Rumania, 2009), Cristi, un policía joven, se niega a arrestar a un adolescente por fumar hachís, convencido de que arruinarle la vida por eso pesaría en su conciencia. Su jefe lo obliga entonces a buscar esa misma palabra –conștiință– en el diccionario oficial rumano, y usa la definición, fría e impersonal, para demostrarle algo más cínico que un simple error: que su conciencia individual no vale nada frente al Estado; que es el lenguaje oficial, no la moral personal, quien decide. En La Gomera, el lenguaje se vuelve silbido: el silbo gomero, lengua real que imita el canto de los pájaros y que los pastores utilizan para comunicarse entre valles, se convierte aquí en código de narcotráfico. Y en El tesoro (Rumania – Francia, 2015), es el pitido monótono de un detector de metales el que traduce –o promete traducir– lo que hay bajo la tierra, mientras dos vecinos cavan un jardín buscando una herencia que quizá nunca existió.
La obsesión por lo que ocurre puertas adentro de Rumania –el lenguaje, la ley, el poder– reaparece, treinta años más joven, en Mihai Mincan (Bucarest, 1980), cuya Milk teeth (Rumania – Francia – Dinamarca – Grecia – Bulgaria, 2025) estuvo entre las nominadas al European Film Award y a la cabeza de las candidaturas al Gopo, el premio más importante del cine rumano, de este año.
Milk teeth también habla del comunismo, pero no con sus símbolos obvios –retratos, eslóganes, escasez– sino con algo más pequeño y cínico: el modo en que el Estado gestiona una desaparición. Cuando la hermana mayor de Maria desaparece, la policía se lleva su cepillo de pelo “para analizarlo” y le corta a ella un solo cabello, envuelto con cuidado en una servilleta; un gesto que imita el rigor científico, pero que en su torpeza casi cómica ya delata lo que en realidad es: una parodia de investigación. Hacia el final, sola en una fábrica abandonada, Maria encuentra una fotografía que podría ser de ella misma, o de su hermana: la película nunca lo aclara, pero deja flotando algo más inquietante, que no sea la primera niña en desaparecer, y que detrás de esas desapariciones no haya un criminal suelto, sino el propio Estado.
Mincan mismo ha confesado su fascinación con Cría cuervos (España, 1976), de Carlos Saura: esa niña que procesa la muerte de sus padres sin las herramientas de un adulto, mientras el franquismo se desmorona de fondo, casi sin que la película lo diga. A Mincan le interesaba retratar la infancia como un período de confusión, sin voluntad propia, y por eso quiso hacer una película “anti nostalgia”, donde la historia se vuelve cada vez menos lineal y se adentra en una dimensión más vaga, casi onírica. El resultado combina el realismo cotidiano heredado de la Nueva ola rumana con un estilo imagístico, a veces alucinatorio, que evoca la intensidad de la percepción infantil, y convierte a Maria en el rostro de lo que ya se conoce como la “generación perdida” de niños rumanos.
Porumboiu y Mincan comparten, a treinta años de distancia, la misma obsesión con la culpa del Estado. Pero el cine rumano reunido en Transilvania también dejó obras que formulan esa culpa desde otro ángulo: ya no el de la nación, sino el de la clase.
Y (Rumania – Grecia, 2025), el debut como directora de la actriz Maria Popistașu (Bucarest, 1980) junto a Alexandru Baciu (Bucarest, 1977), ganó el premio a mejor largometraje de Zilele Filmului Românesc con una historia sobre la culpa heredada: una mujer de clase alta que descubre que la fortuna familiar se construyó sobre adopciones internacionales irregulares en los años noventa. Y Cloistered sister (Rumania – Serbia – Italia – España, 2025), de Ivana Mladenović (Kladovo, Serbia, 1984), ofreció el contrapunto exacto desde el otro extremo de la clase social: una sátira agridulce sobre una mujer desempleada y su obsesión con un cantante balcánico, que termina siendo una reflexión sobre la precariedad económica de las mujeres rumanas y la relación entre sexo y capital. Dos películas, dos clases sociales, la misma pregunta que atraviesa el festival entero: qué le debe una mujer rumana a la historia que heredó. Ambas la responden desde polos opuestos: una desde el privilegio y la complicidad, la otra desde la pobreza y el desamparo.
Queda, al final, una pregunta que estas películas no responden del todo, pero que todas se hacen: ¿qué tiene Rumania que la vuelve, película tras película, una tierra tan fértil para contar historias? Jude lo ha dicho de otro modo: Rumania pertenece a Europa sin pertenecer del todo, y es justo en lo salvaje e inesperado de su vida cotidiana –heredera de dictaduras, comunismo y un caos posterior a 1989 que no termina de asentarse– donde encuentra su material narrativo. Esa inestabilidad, quizás, es lo que sigue alimentando al cine rumano.
Es una lástima que tan pocas de estas películas lleguen a las carteleras del mundo hispanohablante. La desigualdad, la herencia autoritaria, la fe rota en el Estado, la doble moral, son todas inquietudes que a un lector latinoamericano le resultarían, sospecho, incómodamente familiares. ~
