Aunque acreditado a David Koepp por asuntos burocráticos, el guión de Spider-Man (2002) pasó, cuando menos, por otras tres manos. Hay un “scripment” de James Cameron de 1991, que Koepp tomó como base para su tratamiento; ese tratamiento fue parcialmente reescrito por Scott Rosenberg; el guión de Rosenberg, pulido por Alvin Sargent. Alguien podría decir que en su versión final éste es un guión muy manoseado, pero difícilmente negaría su naturaleza de Hollywood clásico.
Ya en sus primeros parlamentos, el muchacho Peter Parker parecería comentar esa característica de su historia: “Déjenme asegurarles –dice en voice over–: ésta, como todas las historias que vale la pena contar, se trata de una chica. [Corte a: MJ en el transporte escolar.]” Y sí: en su gran mayoría, las historias del cine clásico, proveniente de Hollywood o que sigue sus fórmulas, tienen al menos dos líneas de acción: una, el trabajo o la misión; otra, el amor romántico, de preferencia heterosexual; ambas, más o menos entrelazadas. (Hay géneros, como el melodrama o la comedia romántica, en que es más común que esas dos líneas se enlacen hasta ser una sola.)
La ‘clase’ de biología en la universidad de Columbia puede funcionar como un ejemplo de tres características cardinales de ese clasicismo: precisión, economía y redundancia (no están peleadas estas dos). La escena dura menos de tres minutos pero 1) establece los tres superpoderes que pronto tendrá Peter: capacidad de saltar hasta cuarenta veces la estatura de su cuerpo gracias a una desproporcionada fuerza física, capacidad de tejer telas tan fuertes como los cables que sostienen puentes y una serie de reflejos tan rápidos que “científicos consideran que casi raya en la precognición”, o sea, el sentido arácnido; 2) revela la grieta entre la relación de MJ y Flash; 3) acentúa la dinámica escolar de Peter como ñoño vs los bullys (redundancia). También deja ver un atisbo de complejidad en Harry, el “mejor amigo” de Peter, que en unos cuantos planos alterna el apoyo, la traición por “la chica” y los celos. Por momentos, la escena cumple esas funciones no en yuxtaposición sino en superposición. Por ejemplo: con dos líneas de diálogos que suceden al mismo tiempo y están subrayadas por un volumen cambiante.
La ‘retribución’ es también un rasgo de la narrativa clásica. Las acciones propician reacciones de cuando menos el mismo peso dramático; las “malas” acciones, sobre todo de un protagonista, propician reacciones de un peso dramático mayor. (Una película cuyo protagonista puede hacer “malas” acciones sin una consecuencia/retribución directa estará en las afueras del clasicismo; piensen en Henry: Retrato de un asesino serial o en Post tenebras lux.) En Spider-Man hay una retribución que ancla el paso de Peter de chavito farol a intento de superhéroe: la muerte de su tío a manos de un asaltante al que el mismo Peter ha dejado escapar. Esta retribución casi inmediata es parte importante de la ‘coherencia’, atributo clave de una narrativa clásica conservadora.
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Spider-Man también mira a la tradición clásica en otro sentido –más moderno: la adopción y referencia irónica a lugares comunes de todo tipo. Un favorito: el editor del periódico The Daily Bugle, J. Jonah Jameson (interpretado en una sola nota, genial, por el imparable J. K. Simmons). Mírenlo en este supercut que incluye sus apariciones en las secuelas:
Es un personaje que ya los Coen –tan ligados a la filmografía de Sam Raimi, director de Spider-Man– habían ironizado en El apoderado de Hudsucker (1994):
La línea va hasta Howard Hawks y la sala de redacción del Morning Post (His girl Friday, 1940):
http://youtu.be/cTV_ZLtybLc
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Visualmente Spider-Man es sólo un poco menos clásica. Raimi puede distribuir la información en el cuadro muy inteligentemente. Hay una escena en que Peter percibe que MJ estará en peligro, acosada por unos gandallas, en unos instantes. Empieza a llover. Cortamos a una toma desde una azotea; en la acera, los tipos ya están tras de MJ; entonces irrumpe a cuadro el Hombre Araña pero, detalle, apenas va quitándose los zapatos. Raimi tiene activas dos líneas de acción en diferentes planos, y las dota de sentido de urgencia y suspenso: ¿alcanzará Peter a convertirse en Hombre Araña antes de que los criminales alcancen a MJ?, ¿descubrirá MJ que el amigable Hombre Araña y Peter Parker son la misma persona? Esas preguntas se vuelven aún más apremiantes unos segundos después: cuando Peter tiene que entrar en acción todavía no se ha puesto la máscara.
Ese juego o interacción de planos es una cualidad poco común en el cine de acción actual (cf. todo lo de superhéroes de Christopher Nolan) pero era prácticamente la norma en el cine hollywoodense del pico de los estudios. Todos estos ejemplos son de los cuarenta:
También las secuencias de montaje de Raimi remiten al cine clásico, con barridos ostentosos y superposiciones de imágenes en diferentes recortes y degradados que, en los años treinta, fueron facilitadas por las mejoras en impresión óptica. Estos stills vienen del montaje del diseño del traje del araña:
Acá, una colección de montage sequences de Slavko Vorkapić, llegado a Estados Unidos de Serbia en 1929. Vorkapi tal vez el primer maestro de este tipo de secuencias en el cine hollywoodense:
(Estas secuencias en Spider-Man remiten al cine clásico pero también al cómic clásico.)
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Sam Raimi y sus colaboradores en Spider-Man tenían a la mano una caja de herramientas clásicas sumamente rica, y la enriquecieron con herramientas menos avaladas por el clasicismo. Volvamos a la secuencia de la universidad de Columbia, tan tensamente construida. Después de que la guía nos ha puesto al día en las características de cada superaraña, y que pronto serán los superpoderes de Peter, le dice al grupo de estudiantes: “Tienen ante ustedes quince superarañas”, pero MJ nota: “Son catorce.” Corte; la cámara está ahora en una alta esquina viendo hacia el grupo:
¿Alcanzan a ver unos hilos que parecen empañar tantito la vista? Un rack focus nos revela de qué se trata, al tiempo que niega la información que está dando la guía (“Los investigadores deben estar trabajando en la araña que falta”):
El rack focus, es decir el cambio de foco del lente dentro de una misma toma, que adquiere funciones ostentosamente narrativas o dramáticas –a diferencia del que cambia para mantener en foco a un objeto o persona en movimiento–, no está sancionado en cine clásico: es una intensificación que sólo ha adquirido fuerza en los últimos decenios. En estos tiempos resulta emocionante ver a Raimi y sus muchachos echar mano de este rango de herramientas con semejante tersura.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
