Hace unos días en París, a los 89 años, fallecía el escritor, actor y guionista Jean-Claude Carrière (1931-2021), que trabajó con Jacques Tati, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Luis García Berlanga, Milos Forman, Andrejz Wajda o Jean-Claude Rappenau, entre otros. Fue durante 20 años el amigo inseparable de Luis Buñuel (1900-1983) y guionista de seis películas –Diario de una camarera, Belle de jour, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo–, y además fue a él a quien le dictó el cineasta sus memorias: Mi último suspiro. Ante la reticencia del director a escribir, Carrière redactó el primer capítulo en primera persona, y a Luis Buñuel le gustó y siguió. Adaptó el Mahabharata para Peter Brook y escribió numerosos libros. Entre otros, Nadie acabará con los libros, escrito al alimón con Umberto Eco, dos volúmenes de El círculo de los mentirosos, Para matar el recuerdo. Memorias españolas, Despierta Buñuel, todo ellos en Lumen, y en Península apareció La controversia de Valladolid, que alude a la polémica que se vivió entre 1550 y 1551 en el Colegio de San Gregorio de Valladolid en la que se enfrentaron dos formas antagónicas de entender la conquista de América y el alma de los indígenas. También es autor de un Diccionario del amante de la India y de un Dictionnaire amoureux du Mexique.
¿Cómo descubre la literatura en ese mundo de vinos?
Poco a poco. Cuando tenía ocho, nueve, diez años me interesaban mucho los libros. Porque no había libros en la casa de mi padre, quizás sí uno de misa, para rezar. Pero poco a poco recibí libros de regalos, de premios y poco a poco empecé a leer libros de juventud, de aventuras, de Jules Verne y James Feminore Cooper, de autores americanos y mi primer contacto real con la literatura fue bastante temprano: tenía catorce años y medio o quince y en París un amigo mío me dio a leer Le manifeste du surréalisme de André Breton. No lo entendí, era imposible a los quince años; pero fue un choque para mí, no sé por qué, hasta hoy no sé por qué. Este libro de Breton me impidió leer otros libros, muchos otros libros no necesarios y, al revés, me dirigió a leer otras cosas, ha sido realmente una fecha muy importante en mi vida.
Y después cuando usted se encuentra con Buñuel. ¿Encuentra una conexión entre él y El manifiesto surrealista o no tiene nada que ver?
Claro que cuando lo conocí tenía 32 años, sabía mucho más que a los 15, y también me gustaba mucho el cine, conocía las películas de Buñuel y conocía bastante de la literatura surrealista y otra. Me acuerdo que la primera vez que vine a España, Luis me llevó, el segundo o tercer día, a Toledo a filmar una emisión para la televisión francesa y una de las preguntas del periodista francés fue “Monsieur Buñuel, en su opinión, ¿cuáles son las diferencias entre la cultura española y la francesa?” “¿Qué?” contestó, le repite la pregunta. “Bueno, es muy fácil –contestó-, los españoles saben todo de la cultura francesa; por ejemplo yo he leído a Balzac, Racine, Marcel Proust y los franceses saben nada [de la cultura española]; por ejemplo el señor Carrière –y dirigió la cámara hacia mí, que estaba fuera de la pantalla- señor que llegó a España ayer y que es profesor de Historia –y era cierto- hasta ayer creía que Toledo era una marca de motocicletas. Era el humor de Buñuel.
La cosa que debo decir, que descubrí poco a poco, he conocido muy bien a José Bergamín, que era muy amigo mío y de Buñuel también, y he traducido un libro al francés de don Pepe, El clavo ardiendo, con un prólogo de André Malraux -porque eran muy amigos Malraux y Bergamín- y dice Malraux en el prólogo que si cuando hay en Europa alguien o algo que dice que la verdad es irracional es o español o ruso, quiero decir que hay como una vinculación secreta, un subterráneo, entre Rusia y España debajo de la razón francesa. Y eso lo puedo decir porque a Buñuel le gustaba mucho Dostoievski y los novelistas rusos. Y también conocía muy bien… muchas veces me dijo que cuando llegó a París, conocía a los rusos mucho mejor que a André Breton y los otros surrealisatas. Le gustaban mucho, claro, Galdós y otros novelistas españoles, pero también los rusos.
Ahora que cita a Dostoievski, usted adaptó, creo recordar, una novela de Dostoievski y también adaptó a Chejov para el cine.
Sí, he trabajado con Andrzej Wajda sobre Los demonios.
En España se llamó también Los endemoniados.
Hay dos traducciones en francés, una es la buena y otra, la mala. La de Albert Camus es la mala porque no quiere decir “les possédés” [los poseídos], realmente quiere decir “los demonios que manda el diablo sobre la Tierra; los enviados por el diablo” para la perdición de la humanidad.
Acaba de descubrir la literatura, acaba de descubrir El manifiesto surrealista y, bueno, pasan muchas cosas, pero usted trabaja con Jacques Tati.
Jacques Tati es el primer cineasta que me abrió una puerta en el mundo del cine. Yo había escrito una novela como a los 23 años, y mi editor Robert Laffont –que está vivo y le mando un saludo muy cariñoso– tenía un contrato con Jacques Tati para hacer lo contrario a lo que he hecho muchas veces después: para hacer novelización, como se dice hoy.
¿Novelizar el guión?
Eso es. Escribir novelas inspiradas por guiones originales. Tenía contrato para hacer guiones desde Las vacaciones del señor Hulot y Mi tío, y me dijo Robert Laffont si me gustaría hacer un ensayo, escribir un capítulo de Las vacaciones… que tenía la posibilidad de escoger Tati. Me gustaba mucho el cine, ya tenía la experiencia de los cineclubs: fui dos años delegado de la propaganda del cineclub universitario, que quiere decir distribuyendo folletos en el boulevard Saint Michel, nada más. Pero me sentía, como toda mi generación, muy atraído hacia el cine. No pude rehusar y escribí un capítulo y Tati me escogió. Ese fue mi primer contacto con el mundo del cine. Tenía 24 años, 23, era un estudiante.
Usted un poco después hará teatro, pero sobre todo trabaja con Peter Brook en una revisión del Mahabharata.
Mucho después, mucho después. Con Peter Brook es la colaboración más larga de mi vida, no diría la más interesante porque 20 años con Buñuel no está mal, tampoco; pero con Peter Brook, comimos juntos ayer y siempre tenemos muchas cosas que decirnos uno a otro. Empecé a trabajar con él en el año 74 y hasta hoy, no sé cuándo se terminará, va a cumplir 83 años y está muy bien de salud. Gracias a Peter he podido adaptar para televisión y teatro el famoso Mahabharata, que es el poema épico más famoso del mundo. Peter y yo hemos hecho 13 o 14 obras de teatro juntos porque soy el dramaturgo oficial, a veces escribiendo toda la obra, a veces traduciendo Shakespeare o Chejov y otras cosas, y otras veces haciendo nada, cuando se trata de Alfred Jarry, por ejemplo. Únicamente el dramaturgo es el que dice a los actores lo que pasa con el personaje que están actuando, que es lo que sabe en este momento de la obra. Lo que no sabe y lo que saben los otros personajes es para poner al personaje en su propio lugar, en su situación. Es el trabajo esencial y bastante complejo del dramaturgo. Es lo que hago cuando no hago la traducción. El Mahabharata ha sido seguramente en mi vida el trabajo número uno. El Mahabharata es la obra maestra de la cultura hindú, no hay nada por encima, pero es una obra hinduista y después encontré el Dalai Lama, hemos trabajado juntos los dos; otro aspecto de la cultura hindú es el budismo. Hay un gesto en la India que hacen los budistas: esto es el hinduismo y esto el budismo (es el mismo gesto pero con un dedo abierto).
Yo le preguntaba por el Mahabharata porque una cosa muy importante en su obra es el componente místico, todo el componente oriental, el componente hinduista. Incluso tiene un libro que es El círculo de los mentirosos, que es un libro de cuentos cortos, de aforismos, de relatos orales…
Porque a mí me interesan mucho todas las manifestaciones de la mente humana, incluso las tontas, las locas, especialmente las locas y, claro, las inteligentes y razonables. No soy un hombre de fe, de ninguna manera, no tengo ninguna creencia. Pero las creencias me interesan mucho porque dan una señal sobre lo que nos falta, lo que estamos buscando. Si yo digo “creo que”, quiero decir “no sé”; creer es igual a no saber. A mí me gusta más saber que creer, pero no estoy eliminando las creencias, la actitud religiosa, al contrario, me interesa mucho y también a Luis, La vía Láctea, por ejemplo. En el Mahabharata –en inglés lo llaman solo “the epic”, lo épico, sin decir el título– en el centro está la famosa Bhagavad-gita, que es el libro sagrado más famoso de todo el oriente, y yo, no creyente, tuve que adaptarlo; pero eso es muy interesante. Yo por ejemplo siempre digo que únicamente un ateo, pero un ateo sincero que no sea un polemista o un agresivo puede comprender las religiones. Por ejemplo si tú quieres conocer la historia del Partido Comunista Soviético de 1915 a 1925, no vas a escoger a un historiador comunista, sino un hombre que no tiene la fe comunista y que puede observar con calma, tranquilidad y con un cierto frío y distancia lo que pasó. Es lo mismo para mí con las religiones y, especialmente, para el Mahabharata. Pero debo decir que trabajando once años en la India, yendo, volviendo…, trabajamos con todos los grupos de teatro de la India y ahora voy a la India dos o tres veces al año, soy Mr. Mahabharata en la India, no me ha convertido al hinduismo, claro que no, pero me ha dado un cierto número de conceptos, un cierto vocabulario que no tenía antes. Y de vez en cuando, cuando estoy con Peter Brook, utilizamos una palabra hindú porque no sabemos cómo se dice en inglés o en francés. Es otra manera de acercarse al misterio del mundo. Eso para mí es muy interesante.
Uno de sus últimos trabajos ha sido Los fantasmas de Goya, que ha sido para usted ese personaje, luego hablaremos más de Buñuel, evidentemente, pero ¿cómo ve usted a Goya?
Hay un malentendido a propósito de Los fantasmas de Goya, no es una historia de Goya, Goya no es el personaje principal, lo que nos interesaba era contar la historia de un extremista, de un hombre que en el fondo de su ser es un extremista. Es un inquisidor y después, cuando regresa a España 16 años después es un republicano francés pero con ideas totalmente diferentes de las que tenía antes y diciendo lo bárbaros que eran antes, pero siempre es un extremista. Eso quiere decir que un hombre, cualquier hombre, puede ser y actuar como un extremista a partir de ideas que nos parecen justas, generosas y universales. Ese era el propósito del guión. El personaje de Goya –creo que fue una equivocación, es culpa mía, poner el nombre de Goya en el título de la película– en la película no es nada más que un testigo. La única manera de introducir era oponer un pintor, un hombre que… la única cosa que sabemos de Goya, de su relación con la pintura, para mí son las tres palabras que escribió para uno de los grabados: “yo lo vi”; es un ojo, pero es un ojo que ve cosas fuera y dentro de sí mismo. Las pinturas negras, por ejemplo, ¿dónde las vio? Dentro de sí mismo. Es un ojo total, circular, que ve cosas que otras personas no ven. Pero es un pintor que no se interesaba por la política. El otro sí: hay una oposición entre un hombre que quiere utilizar sus fuerzas, su inteligencia, su buena voluntad para cambiar el mundo –porque todos sabemos que el mudo debe ser cambiado, no puede sufrir el mundo como es– y otro, Goya, que quiere ver el mundo y enseñarlo. Cuál es mejor no se sabe, pero seguramente que puedes adivinar mi preferencia.
¿Qué parentesco, qué relación, qué hilo de continuidad establece o ve usted entre Goya y Buñuel? ¿Qué le debe Buñuel a Goya, si le debe algo?
A Buñuel no le gustaba mucho que le comparasen con Goya, algo que ocurría muchas veces porque son dos aragoneses, dos sordos y, solía añadir Buñuel, dos afrancesados. Hay una relación obvia, evidente entre los dos. Debo decir que Buñuel fue el primero que me enseñó las Pinturas negras en el Museo del Prado y también sabemos que el primer guión que escribió Buñuel en su juventud era un Goya. Sentía una relación entre los dos, qué tipo de relación no se puede decir. A mí me parece que en la Hª de la cultura española Goya es más que un pintor, es un ojo extraordinario y un testigo de un largo momento porque tuvo el privilegio de vivir antes del periodo de la revolución y del imperio de Napoleón y después, como Chateaubriand y Goethe en Alemania; es un testigo incomparable, es un pintor extraordinario pero casi aislado en la Hª de la pintura española, adoraba a Velázquez, pero Velázquez es dos siglos anterior. Y de Goya a Picasso qué hay: interesantes pintores, muy buenos pero no hay un monumento como Goya. Por otro lado, el encuentro en la Residencia al inicio del siglo XX de Lorca, Buñuel y Dalí quizás es el evento número uno de la Hª de la cultura española. No veo nada que se pueda comparar a esa extraordinaria coincidencia, al extraordinario encuentro de los tres. Y Buñuel luchaba contra la influencia de Goya con la ayuda de Lorca, de los tiempos modernos, yo diría. Pero claro que tenía una afinidad profunda que no se trataba únicamente de una afinidad por ser aragonés, sino de algo mucho más humano, profundamente humano. Una broma famosa de Buñuel es que un día, cansado ya de que le comparasen con Goya, contestó a una mujer en México “bueno, sí, hay tres sordos aragoneses famosos: Goya, Beethoven y yo”; y la mujer un poco inocente le dijo a Buñuel “pero Monsieur Buñuel, Beethoven no era español”.
Vamos a Cannes, de repente se produce ese encuentro que usted siempre ha dicho que es el encuentro de su vida, y además no solo por el cine, que es evidente, sino por una afinidad relacionada con su propia familia, con el vino.
Conocí a Buñuel en el festival de Cannes del 63, como otros guionistas, estaba buscando un joven guionista francés que conociera bien la Provincia francesa –yo soy de la Provincia, del sur– y fui a verlo al hotel Montfleury en Cannes, únicamente para una comida, no pasé una noche en Cannes, no fui al festival de ninguna manera. Y la primera pregunta que me hizo Buñuel con una mirada muy precisa, profunda, no se trataba de una pregunta superficial, eso lo entendí enseguida, y me preguntó “¿Bebe usted vino?”, y cuando le contesté que no solamente bebía vino sino que venía de una familia de productores de vino del sur de Francia su cara se iluminó y bebimos… Bueno yo me había preparado porque sabía que se trataba de adaptar el Diario de una camarera y lo había preparado, hablamos durante toda la comida de otras cosas y también de las dos películas que yo había hecho: una película cómica con Pierre Étaix y un documental sobre la vida sexual de los animales. Las dos cosas le interesaban mucho porque no se debe olvidar que en el primer número de la Révolution Surrèaliste hay una fotografía de Buster Keaton y que Buñuel mismo había escrito un texto sobre Buster Keaton, al que adoraba. El hecho de que hubiera escrito la película con un asistente de Tati en esa tradición y, por otra parte, un documental sobre la vida sexual de los animales, porque Buñuel era un entomólogo, se trataba también de una extraña coincidencia. Poco después, una semana después, me dijo el productor que me había elegido y me tenía que ir a Madrid a trabajar. No hablaba ni una palabra de español. Llegué con un coche muy viejo y no hablaba ni una palabra, pero en la carretera, en los Pirineos me encontré con tres seminaristas españoles que querían ir a Madrid y yo los llevé y durante todo el viaje hablamos en latín.
Usted escribía los guiones, unas veces originales y otras adaptaciones, y ¿qué hacía Buñuel con sus guiones?
Creo que se trataba de otro tipo de trabajo con respecto al de Julio Alejandro. Trabajar con Buñuel quería decir vivir con Buñuel, solos los dos en un lugar aislado, el Monasterio del Paular de Madrid, el parador de Cazorla. Los dos estábamos sin esposas y sin amigos; los dos totalmente concentrados durante semanas y semanas, seis, siete, ocho semanas. Comiendo los dos, yo he calculado que he comido más de 2000 veces con Buñuel, los dos solos, que es mucho más que muchas parejas, para llegar a un tipo de concentración único, de pensar únicamente en el guión del desayuno a la cena. Y después, el trabajo consistía tres horas por la mañana y tres horas por la tarde, en mi cuarto siempre, en actuar, en improvisar, actuar, escribir un poco, bueno, trabajar, eso es lo más difícil de explicar. A veces de una novela, a veces desde una idea “original”. Y después por la noche yo escribía la primera versión de las escenas sobre las cuales habíamos trabajado durante el día. Esa era la base del trabajo y hay variaciones: no se trabaja de la misma manera cuando hay una novela que cuando no hay nada. Dos veces fuimos a encerrarnos a uno de esos lugares durante ocho o diez días sin conseguir nada y nos fuimos sin nada, desgracias para el productor, que había pagado un poco. Y a veces hay guiones, como el de El discreto encanto de la burguesía, que rescribimos completamente cinco veces a lo largo de dos años con interrupciones de dos, tres meses. Lo que le interesaba mucho era el trabajo común y después pararnos, volver él a México y yo a París y dejar que se hiciera el trabajo invisible. Yo trabajaba con otro director, él se quedaba meditando en su cuarto de México con un dry martini, por ejemplo, pero se hace un trabajo invisible. Y cuando nos encontrábamos otra vez, había otras ideas, otras soluciones, otras luces sobre el guión. Esa es la razón por la que hasta la quinta versión trabajamos mucho. Esa parte del trabajo inconsciente pertenece realmente a Buñuel, es una de las cosas que me enseñó. Se sabe mucho que en cualquier obra de arte, una pintura de Velázquez o de Goya, por ejemplo, hay cosas que se ven y cosas que no se ven. Lo invisible es casi tan importante como lo visible. Esto se sabe. Lo mismo vale para el cine, en mi opinión. El cine no es el arte de lo visible sino también de lo invisible. Si aquí hay un personaje que mira algo, lo que está mirando es más importante que el personaje para mí, aunque no se vea. Lo que está fuera de la película es muy importante y para Buñuel también.
Las películas mexicanas de Buñuel y las que hizo usted son muy distintas, ¿por qué cree usted? ¿Es porque su concepto del surrealismo es distinto al de Julio Alejandro, que era quizá un escritor más costumbrista?
Eso no lo puedo decir, es imposible para mí decir lo que he dado a Buñuel, puedo decir lo que él me ha dado. Pero también se debe decir que hay una evolución natural de Buñuel mismo, a los 60 años no es el mismo que a los 30 años; ya empieza el terrorismo, las consecuencias posibles de las declaraciones surrealistas de los años 30. A partir de El ángel exterminador Luis cambia. Un crítico francés que era amigo de Buñuel, Robert Benayoun, habló una vez de una “subversion douce”: otra manera de subvertir la sociedad, pero dulce, con ironía, con humor, sin la violencia de los tiempos surrealistas. Por ejemplo, un día –conocía claro a otros surrealistas- Buñuel y Breton se encontraron en los años 60 y, me contó Buñuel, yo no estaba, que de repente Breton se puso a llorar con Buñuel, los dos solos en un bar y Buñuel le preguntó “¿Qué pasa?”, “Luis, contestó Breton, hoy es imposible escandalizar a nadie”. Después de Auschwitz, después de la Segunda Guerra Mundial, después de Hiroshima, el escándalo surrealista parecía infantil.
¿De qué película se siente usted más satisfecho de las que hizo con Buñuel?
De todas y de ninguna; eso es imposible de decir. Me siento particularmente conmovido por la última: Ese oscuro objeto de deseo, hay cosas en esa película que podrían ser palabras de Buñuel mismo, cuando Fernando Rey habla me parece que estoy escuchando a Buñuel.
Hace un momento nos decía que no puede hablar de lo que usted dio a Buñuel pero sí de lo que Buñuel le dio a usted; como escritor, ¿en qué medida le ayudó Buñuel?
Cuando lo conocí yo era muy joven y tenía poca experiencia. Desde un punto de vista técnico, creo que muy poco . Lo que me enseñó, lo que vi trabajando con él es el poder sin límites de la imaginación. Eso, en su caso, era extraordinario. El lugar sin límites, como dijo Julio Donoso en un libro. Y también que la imaginación debe tener un control, debe ser controlada. La famosa fórmula de Salvador Dalí: el método paranoico-crítico, los dos son necesarios: una paranoia que te lleva a cualquier lugar, a inventar, a imaginar y, al mismo tiempo, una facultad para controlar; el control y la imaginación solos no valen, hay que mezclarlos. Eso es para mí, también lo dijo François Truffaut una vez: el misterio de Buñuel es que tiene una imaginación controlada. También lo que aprendía, podía decir dos cosas, entre mil. La primera es que la imaginación es el lugar sin límites: podemos inventar aquí mismo en este cuarto real mil historias a partir de dos o tres elementos; no hay límites, como decían los teóricos franceses del siglo XIX, burgueses, porque querían controlar y limitar la imaginación del artista y eso es imposible, como lo enseñó el surrealismo. La segunda es que la imaginación humana siempre es inocente, no puede cometer crímenes, el pecado en intención no existe.
Eso es Ensayo de un crimen
En nuestra educación católica pensar en un crimen es un pecado, ligero pero es un pecado de intención. Como decía Buñuel, un buen guionista cada mañana debe matar a su padre, violar a su madre y traicionar a su patria; si no lo hace no es un buen guionista, no es un buen novelista, no es un buen autor de teatro, va a acabar con agua con azúcar.
Me lo ha puesto, como se dice en español, a huevo. Quería preguntarle cuál es el lugar de la imaginación en su literatura porque uno lee Círculo de mentirosos y es un libro lleno de imaginación, donde usted demuestra una voluntad de contar incontenible.
Lo que me interesa, y va a aparecer ahora el segundo volumen, y no son cuentos míos, son cuentos recogidos en todas las épocas del mundo y en todos los países, lo que me encanta es que son obras sin autores, son obras anónimas que han nacido de la calle, de las tabernas, de no sé dónde y que se han transmitido desde hace dos o tres mil años hasta hoy. Hay algo en la sabiduría de la calle, como se dice en inglés, que me encanta. Es como si todo un pueblo fuese el narrador a través de la voz de alguien que no se sabe. Son voces oscuras sin caras que me han encantado toda mi vida. Te voy a contar la mejor, que no está en el primer volumen. Un día fui a Bruselas a presentar Círculo de mentirosos y me contó un joven periodista de Bruselas una historia que no conocía. Es muy breve. En un país hay un hombre muy rico y un hombre muy pobre. El hombre muy rico tiene un hijo y el hombre muy pobre también. El hombre muy rico lleva a su hijo a lo alto de una colina y le dice: Mira, un día todo esto será tuyo. El hombre pobre lleva a su hijo a lo alto de la misma colina y le dice: Mira, es tuyo. Es una maravilla, es una historia que vale libros de filosofía enteros. Es una historia anónima, quién la inventó. Seguramente viene de lejos.
¿Se puede hablar de método de trabajo para escribir?
No, no. No hablo de método. Es que no hay.
¿Es usted un escritor intuitivo, que se deja llevar por pulsiones interiores?
Un guionista es un técnico, forma parte del equipo de una película y debe conocer el cine, debe conocer toda la técnica del cine. Es un trabajo que hace. No se puede hablar de intuiciones interiores o no sé qué. Necesita imaginación, saber escribir un poco, claro está, y necesita conocer el material de cómo se hace una película, cómo lo que estoy escribiendo se va a transformar en una película. Eso es todo. Pero del método, de los métodos americanos no hablo.
¿Le decepciona el hecho de haber sido tres o cuatro veces finalista del Oscar y no haberlo ganado nunca o eso le da igual?
Lo he ganado creo que tres veces.
Como guionista
No, no, no me importa. Buñuel tenía creo que 92 premios y los escondía, no quería enseñarlos. No son una vergüenza, son señales de reconocimientos agradables, pero no quiere decir nada. La cosa es que dan confianza a los productores, eso sí. Por ejemplo, cuando Buñuel tuvo la Palma de Oro en Cannes por Viridiana, de repente era un cineasta reconocido y conocido en todo el mundo.
Creo que estaba trabajando en un proyecto con un director español, con Fernando Trueba, El artista y la modelo, un poco inspirado en Arístides Maillol…
No es exactamente un episodio de la vida de Maillol, pero el personaje principal está muy inspirado en Maillol, que era catalán y que vivió durante la Segunda Guerra Mundial en el sur de Francia, cerca de la frontera española. Y esa es la historia de un hombre viejo y su modelo, una joven española. Ya tenemos una primera versión bastante buena que nos gusta y no sé cuándo va a hacerla Fernando, ni si va a hacerla. La única cosa que sé es dónde.
Ha hecho usted prácticamente de todo, está muy joven, pero ¿qué nota que le queda por hacer?
Lo único que puedo decir es que he tenido la suerte, como todos nosotros, de haber nacido en un siglo que ha sido el primer siglo que ha inventado nuevos lenguajes: desde el cine, la televisión, la radio, el disco hasta las imágenes de síntesis. Siempre me ha parecido en mi vida muy interesante, quizás más interesante la manera de contar una historia que la historia misma. Traté de ensayar y acercarme a todos los nuevos lenguajes. La única cuestión es cuáles son los nuevos lenguajes que todavía no existen y que no podré ensayar.
es escritor y responsable del suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón. Entre sus libros recientes están Golpes de mar (Ediciones del Viento, 2017) y Cariñena (Pregunta, 2018)
