Una cultivadora de orquídeas que padece alucinaciones auditivas viaja a Bogotá para visitar a su hermana enferma; se encuentra ahí con una arqueóloga que investiga restos humanos hallados en un túnel en construcción, encuentro que quizá le podrá ayudar a entender sus sueños. Una pareja conformada por una famosa cantante de ópera y un polémico comediante entra en crisis tras el nacimiento de su primera hija. Otra pareja, integrada por dos cineastas estadounidenses, se retira a la isla de Fårö, donde filmó y vivió Ingmar Bergman, en busca de inspiración para escribir un nuevo guion, aunque la frontera entre realidad y ficción no tardará en desdibujarse.
Estas son las historias que dan forma, respectivamente, a Memoria, de Apichatpong Weerasethakul, Annette, de Leos Carax y Bergman island, de Mia Hansen–Løve, tres películas que si, bien son disímiles en tramas, estilos y búsquedas, tienen un elemento en común: fueron producidas por Julio Chavezmontes, cuya casa productora Piano fue la primera mexicana con tres cintas compitiendo en la sección oficial en una misma edición del festival de Cannes, la de este 2021. Memoria obtuvo el Premio del Jurado y Annette el premio a mejor director.
Una semana antes de que viajara a la Croisette, conversamos con Chavezmontes acerca de lo que significó embarcarse en la epopeya de trabajar con tres autores prestigiosos, y de la forma en que conceptos como el cine mexicano o las películas pensadas para las salas de cine van redefiniéndose constante y rápidamente.
Piano cumple diez años de haber sido fundada, y en ese corto tiempo se ha vuelto una referencia en cuanto a compañías productoras se refiere. ¿Cómo nace la empresa? ¿Cuál ha sido su filosofía de trabajo?
Piano nace porque Sebastián Hofmann y yo habíamos escrito el guion de Halley, su ópera prima y teníamos la idea de producirla. El proceso de hacer Halley marcó lo que ha sido el camino de la compañía, porque se trata de una película que se hizo con muy poco dinero, pero con la complicidad de varios amigos que aportaron sudor y sangre. Con esa complicidad vino una sensación de aventura y de riesgo. Por ejemplo, tuvimos la demencia de ir a filmar los últimos cinco minutos a Groenlandia, algo que hasta donde sé nadie más había hecho hasta ese momento. Eso nos dio el ímpetu para extender la experiencia más allá de lo que hacemos Sebastián y yo como creadores, y hacer una plataforma más amplia para poder trabajar con otras personas.
Creo que la constante ha sido esa voluntad de sorprendernos, de buscar proyectos que empujen nuestra noción de lo que puede ser la forma cinematográfica o narrativa y que la reten de alguna manera. Aunque en retrospectiva parecería que sí, al momento de sumarnos a las películas nunca ha sido evidente que iban a funcionar como finalmente funcionaron. Pienso, por ejemplo en La daga en el corazón, de Yann Gonzalez, la cual se estrenó en la sección oficial de Cannes en 2018. Si había una película que uno jamás hubiera pensado que iba a estrenarse en competencia en ese festival era esa. No por su calidad, que es extraordinaria, sino por el hecho de que su trama es sobre un asesino en serie en el mundo del cine porno gay en el París de los años setenta, que no es lo que uno normalmente asocia con Cannes. Pero hacer algo tan distinto resultaba emocionante. Esa siempre ha sido nuestra apuesta.
Las películas que han producido desafían esa idea de lo que debe de ser el cine nacional, que defienden parte de la prensa y varios cineastas: si no está hablado en español o no refleja nuestra idiosincrasia o forma parte de un sistema de coproducción, entonces no es mexicano, o no del todo. ¿Tomas esto en cuenta al momento de desarrollar un nuevo proyecto?
Entiendo que la concepción clásica del cine nacional parte de que se produzca enteramente en México, que los realizadores hayan nacido aquí y que las historias se sitúen en nuestro contexto. Sin embargo, me pongo a pensar en cuántas producciones existen, no solo en el cine sino también en la televisión, que a pesar de haber sido hechas aquí están completamente alejadas de nuestra experiencia de vivir hoy en el país y de las búsquedas que podemos tener sobre lo que nos hace humanos. ¿En qué punto colocamos a esas producciones?
Por otra parte, hay que mencionar que el cine mexicano de los últimos veinte años, aquel reconocido internacionalmente, ha sido realizado en coproducción con al menos algún otro país; todas las películas de Carlos Reygadas y Amat Escalante u otras como Museo de Alonso Ruizpalacios, Las niñas bien de Alejandra Márquez Abella, Maquinaria Panamericana de Joaquín del Paso o Tempestad de Tatiana Huezo. Tiempo compartido, la segunda película de Sebastián Hofmann, fue una coproducción con Holanda. Las productoras de ese país fueron muy importantes para nosotros porque no solo nos ayudaron a tener un contexto distinto a algunas cosas que tenían una lectura muy local, como el propio hotel donde se filmó la película, sino que además fueron socios creativos muy importantes en el desarrollo del guion, en la edición y la postproducción, que se hizo allá. Mucho del cine que ubicamos como mexicano es producto de una colaboración y de un intercambio cultural importante.
Otra dimensión de las coproducciones es que hoy en día son totalmente indispensable para mantener con vida el cine independiente, porque se hacen a partir del apoyo de fondos públicos, de distribuidores, de un montón de instituciones cuyo objetivo no es estar en la lógica del mercado, sino dentro de una lógica cultural, tratando de apoyar e impulsar la expresión artística de los realizadores, y eso es importantísimo mantenerlo.
Finalmente, creo que lo importante de películas como las tres con las que participamos en Cannes es que no solo retan nuestra definición o idea de lo que puede ser el cine nacional o lo que puede ser el lugar de la industria cinematográfica, sino que además son un ejercicio muy importante de comunidad, de intercambio y de apertura en el momento muy oscuro en que vivimos, donde abundan los gobiernos xenófobos, de ultraderecha, que han hecho énfasis en las fronteras, en cerrar identidades, en tratar de restringirnos y alejarnos de lo realmente esencial, que es la mirada que compartimos.
Se podría decir que estas películas empujan al espectador para que vaya descubriendo qué es en realidad lo nacional.
Todo lo que es distinto incomoda en un principio. Quizá cuesta adaptar la mirada para ver las cosas bajo esta nueva luz, pero para mí esa es la tarea esencial del arte, recalibrar siempre nuestra aproximación hacia la realidad que es tan elusiva.
¿Cómo fue el camino para involucrarte en proyectos tan disímbolos como Memoria, Annette y Bergman island?
Todo surgió por Tenemos la carne, de Emiliano Rocha Minter, otra película bastante arriesgada que hicimos, en la que el coproductor francés fue precisamente Yann Gonzalez. Nos hicimos muy amigos en el proyecto, la experiencia fue tan buena que Yann me dijo: “Oye, aquí tengo el guion de mi siguiente película, estaría genial que colaboráramos”, y sin dudarlo acepté. Leí el guion, me encantó, platicamos y me presentó a su socio, Charles Gillibert, un gran productor y un tipo muy serio en cómo hace las cosas, con quien me entendí a las mil maravillas. Luego de terminar La daga en el corazón, Charles, que había producido las dos películas anteriores de Mia Hansen–Løve (Edén y El porvenir), nos invitó a sumarnos a Bergman island, una película que enfrentó muchos retos y muchas dificultades, pero al final, creo, el resultado es maravilloso.
El trayecto continuó con Memoria. Yo leí que Apichatpong Weerasethakul iba a dejar de hacer cine en Tailandia y que su intención era filmar en Latinoamérica. Sabía que él es amigo de Carlos Reygadas, quien también es amigo mío, así que le llamé y le conté mi deseo de poder trabajar con Apichatpong, cuyo cine siempre he admirado, y Carlos muy generosamente me puso en contacto con él. Descubrí que es un tipo sin ningún tipo de pretensión, muy cercano con todos. Lo mismo se puede decir de Simon Field y Keith Griffiths, que son sus productores desde Síndromes y un siglo (2006). Entendí que su cine siempre ha sido posible gracias a esa forma de ser, donde todos quieren sumarse a los proyectos para sacarlos adelante. Hacer Memoria fue una gran experiencia porque se trató de una película donde se conjuntaron tantas cosas y tanta gente de distintos lados.
Finalmente, hicimos Annette. La conformación de todos los productores que participamos en la película fue algo que se armó muy rápido, aunque no así el levantar la película. La primera vez que Leos Carax habló públicamente de estar planeando hacer Annette fue en 2012, y desde ese momento Adam Driver se unió. Sin embargo, en el transcurso de los años hubo muchos vaivenes, constantemente se caía el proyecto, se cambió el protagónico femenino, en algún momento estuvo Michelle Williams, también Rooney Mara, igualmente hubo productores que se salieron, aunque Adam siempre estuvo ahí, jamás se puso en un plan de “Yo ya hice Star Wars, la verdad hacer una locura como esta no tiene caso”.
En 2019, me contactó nuevamente Charle Gillibert y me dijo “Acabo de hablar con Leos y me preguntó si quería ayudarle a levantar Annette, yo sí le voy a entrar. ¿A ti te interesa?”, y sin haber leído el guion respondí “¡Por supuesto! No sé cómo le vamos a hacer, pero yo estoy adentro”. Y a partir de ahí todo se fue armando muy rápido. Lo único que le metió un freno a la película fue la pandemia, afortunadamente no con el rodaje, pero sí con la postproducción, que fue mucho más compleja y larga de lo esperado. Todos estamos muy orgullosos de la película y también muy honrados de que abriera Cannes. Que fuera la primera película en volver al auditorio Louis Lumière después de la pandemia fue algo abrumador y muy conmovedor, sobre todo que lo hiciera un cineasta como Leos Carax, quien me parece fundamental para el cine francés; el que haya recibido ese tipo de reconocimiento en su país, con el que ha tenido encuentros y desencuentros, creo que fue muy importante.
Estos tres directores están hermanados de alguna forma por hacer un cine íntimo, con rasgos personales. ¿Cómo te relacionas como productor con sus necesidades, sus búsquedas, sus características?
Creo que la cualidad esencial que debes de tener como productor es la flexibilidad, el poder adaptarte a la visión de alguien más, acompañándolo, apoyándolo y dándole lo que necesita. Cada director tiene métodos de trabajo muy distintos y requiere diferentes tipos de apoyo: hay quienes buscan una colaboración y una complicidad creativa muy estrecha y hay quienes buscan la contención y la tranquilidad de saber que todo está organizado o que hay la capacidad de resolver problemas. Entonces lo que tú debes de hacer es llegar y sugerir a partir de lo que crees que puede ser útil, nunca tratando de imponer algo.
En el caso de Memoria, fue muy importante la confección del equipo. Se trataba de un cambio significativo en cómo trabaja Apichatpong, porque filmó por primera vez fuera de Tailandia y dirigió a actores como Tilda Swinton y Daniel Giménez Cacho, después de dirigir a no actores durante toda su carrera. Si bien estaba acompañado por gente que ha colaborado con él desde hace mucho tiempo, como Sayombhu Mukdeeprom, su director de fotografía, no iba a poder trabajar con un equipo enteramente tailandés. Mi papel como productor fue acercarme con él y decirle: “Mira, te propongo a esta gente de México. Lo que tú estás buscando ellos te lo van a dar”, porque sucede que en México los crews están trabajando en películas independientes de arte, pero también en producciones comerciales muy grandes. Eso lo hizo dudar en un principio: “Si estas personas vienen de hacer estas cosas tan grandes, tal vez no van a entender esta dinámica que es muy distinta”. Yo siempre pienso lo que me dijo Willem Dafoe de su experiencia de haber filmado en México (protagonizó Opus Zero, de Daniel Graham, producida por Chavezmontes), que lo que más le había gustado fue justamente esa sensación de cercanía que te dan los crews mexicanos. Sintió un compromiso de todos con el proyecto, no estaban ahí nada más porque era otra chamba más. Al final esa fue la misma sensación con la que se quedó Api.
El caso de Bergman Island fue muy distinto, porque el cine de Mia Hansen-Løve se construye de una forma muy especial y única a partir de experiencias vividas y cosas que conoce. Hay un elemento muy personal, pero se hace de una forma que no es una ficcionalización completa ni tampoco pretende ser un documental. Cuando se le propuso un elenco mexicano no lo quiso, porque decía: “cuando yo estuve en Fårö no conocí a ningún mexicano, entonces me cuesta trabajo meter a alguien que no vi y eso sería incluir una nota falsa”. Ese fue el reto, ver cosas que sí le funcionaran dentro de lo que estaba tratando de lograr, y entender que no era una necedad ni mucho menos, sino simplemente que su trabajo es muy delicado y si metes algo falso en su película todo se desmoronaría. Otro reto fue apoyar la logística de producción, porque fue una película muy compleja, Fårö es una locación remota. Suecia también tiene peculiaridades como el hecho de que el crew local no trabaja horas extra aunque se les pague el triple, y fue muy difícil conseguir el personal para hacer tareas como la limpieza del set o la mensajería, porque es una sociedad que no está acostumbrada a hacerlo, entonces tuvimos que llevarlos desde Bélgica, que era lo más cercano que quedaba.
Por último, con Annette, se tiene una imagen de exuberancia con el cine de Leos Carax, pero la forma en la que él trabaja es tan extraordinariamente metódica que choca con lo convencional. Es alguien que considera, decide y controla absolutamente todo lo que ves en un cuadro de sus películas. Es sorprendente el tiempo que le invierte a todas las decisiones, realmente se vacía en cada una de sus películas. Pero Leos no te dice nada porque lo que quiere es que le muestres tus propuestas, y es categórico cuando te dice que no le funciona; como productor atraviesas un montón de cosas hasta llegar a su aprobación. Por ejemplo, ocurrió que para una escena él quería filmar con la luz que hay inmediatamente después de la puesta de sol, en ese lapso que dura diez minutos, de modo que todo tenía que ser muy preciso. Cuando se le propuso arrancar con la luz del atardecer, respondió: “No, es una pérdida de tiempo, no lo voy a usar, la única luz que me interesa para este momento es esta”. Podría pensarse que era una terquedad de su parte, pero ya cuando vi la escena entendí que eso encajaba perfectamente con lo que necesitaba. Suena increíble e irreal, pero Annette es apenas su sexta película en treinta y siete años. Sin embargo, cuando lo conoces y trabajas con él te das cuenta por qué se toma tanto tiempo entre un proyecto y otro.
Como productor, ¿cómo convives con las plataformas de streaming y sus abrumadora ofera de contenidos?
La industria cinematográfica es un ecosistema, y para que este sea saludable debe de existir la diversidad; múltiples expresiones, producción cinematográfica y diferentes avenidas de distribución. En ese sentido, creo que la presencia del streaming es muy positiva y es un elemento nuevo en la industria que implica otro tipo de recursos y otro tipo de proyección.
Tenemos la mala costumbre de referirnos a estas empresas como plataformas, lo cual es un error: son estudios de Hollywood. No es que Netflix o Amazon nada más existan como difusores de contenidos, adquiriéndolos, programándolos y lanzándolos, sino que también producen dentro de la infraestructura de un estudio. Considero que solo hay dos tipos de películas cuando hablamos en términos industriales: las películas que tienen un desarrollo, producción y distribución independiente y las películas de estudio. Lo importante es que ambas opciones existan.
Por otro lado, ahora que ya hay países con un alto índice de vacunación, podemos empezar a observar cuál es la conducta del público con relación a las salas de cine. Lo que estamos viendo es un regreso masivo, los resultados en China, Israel o Estados Unidos son muy esperanzadores y siento que lo mismo va a pasar en México en la medida que vayamos saliendo de esta pandemia. Considero que lo que se va a configurar en su totalidad, algo que ya venía ocurriendo, es saber qué tipo de películas vamos a querer ver en salas y qué tipo de cine vamos a querer ver en casa. Creo que hay que ser menos puristas en la forma en la que la gente se acerca a las películas.
Iniciativas como la Sala Virtual de la Cineteca Nacional, o las que han realizado distribuidoras independientes como Alfhaville, Interior XIII o la misma Piano, al subir sus respectivos catálogos en streaming, son signos inequívocos de esa configuración a la que te refieres.
Todos los que hacemos cine soñamos con que nuestras películas se puedan ver en una sala; casi todos las concebimos en ese formato y para esa experiencia colectiva. Pero sería absurdo cerrarse ante otras posibilidades, es como si se dijera “No vas a entender a Pushkin si no lo lees en ruso”, o “No vas a entender a Picasso si no ves el cuadro original”. Creo firmemente que si una obra de arte tiene algo esencial que transmitir, va a superar los obstáculos de los formatos. Habrá cosas que se pierdan sin duda, pero otras que van a estar ahí.
(Ciudad de México, 1984). Crítico de cine del sitio Cinema Móvil y colaborador de la barra Resistencia Modulada de Radio UNAM.
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