Foto: Kati Horna.

La ópera del orden o el nacimiento de Pan

En el verano de 1962, la censura oficial y la crítica conservadora impidieron el estreno de esta ópera de Alejandro Jodorowsky. Sin embargo, su espíritu vanguardista dejó huella en el teatro mexicano.
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Una tormenta marcó el verano de 1962 en la Ciudad de México: La ópera del orden de Alejandro Jodorowsky. Asediada por la crítica conservadora y la censura, no llegó siquiera a ser formalmente estrenada. Aun así, para la historia del teatro mexicano, La ópera del orden tiene el carácter mítico de las obras incomprendidas o vilipendiadas en su momento y cuya importancia gradualmente se reconoce hasta que tiempos posteriores le brindan un lugar privilegiado en el relato. Su caso particular puede ser mirado a través de diversos enfoques, cada uno rico a su manera. Entre ellos está, sin duda, la misión que se impuso a sí misma como obra de vanguardia: tantear los límites de la teatralidad y así preguntar intrínsicamente cuáles son esos límites y cuál es en última instancia la pertinencia del teatro.

La ópera fue nombrada así en son metafórico, pues era hablada, aunque tuvo la participación de un grupo de rock, Los Ángeles Negros (que no deben ser confundidos con el ensamble chileno). Contaba con un solo acto largo dividido en doce breves episodios que constituían fábulas filosóficas independientes entre sí. Su intención general era ser una diatriba contra una cierta moralburguesa. Las instituciones contra las que lanzaba sus dardos iban desde el clero y los dogmas judeocristianos hasta la crítica teatral y la vieja dramaturgia conservadora.

Una de las potentes fotografías de Kati Horna –las cuales son quizá nuestro principal registro de esta escandalosa puesta teatral– captura al grupo completo de actores sentados sobre un andamio. Predominantemente visten de negro y calzan de blanco, uniformados como atletas de la pantomima. Algunos tienen la mirada del iniciado o bien del hipnotista hipnotizado; otros simplemente nos encaran en toda su insolente juventud. En otra foto vemos a integrantes del elenco enarbolando pancartas con diferentes grafías que representaban, caricaturescamente, credos y sistemas ideológicos: una cruz cristiana, una esvástica, un signo de dólares, una estrella de David, una V de Victoria.

Foto: Kati Horna.

Por su parte, el escritor e investigador Daniel González Dueñas consigna que uno de los sketches estaba explícitamente influido por la narrativa subversiva del director Luis Buñuel. En lo visual, un segmento del escenario, a cargo de Alberto Gironella y reconocible por su lóbrego imaginario hispano, homenajeaba a su manera al gran ateo aragonés. Estos y otros aspectos están documentados y quedaron en la memoria de aquellos que tuvieron la suerte de asistir a los ensayos abiertos.

Una mirada rápida a lo que acontecía en las artes en México ese año puede ayudar a situarnos en el contexto de la creación de La ópera. Existió durante 1962 la revista S.NOB, dirigida por Salvador Elizondo, donde se jugó con fotomontajes y grabados que convivían con artículos cáusticos sobre temas macabros y tabú. 1962 también vio la aparición de otra revista, más longeva, que congregaba a la intelligentsia en un esfuerzo que combinaría poesía y compromiso político: El corno emplumado. Es asimismo el año en que nace, también con cierta sorna, la silla-mano dorada de Pedro Friedeberg, quien a finales de 1961 había sido uno de los participantes en la exposición “Los Hartos” encabezada por Mathias Goeritz, especie de happening que hacía comentarios irónicos sobre polémicas, discursos y mercados del mundo del arte.

Era un clima, pues, en el cual ocurrían exploraciones de ethos colaborativo y donde diversos registros humorísticos, algunos rayando en lo agresivo y lo oscuro, servían para articular críticas subversivas al statu quo. Jodorowsky, quien había llegado como mimo a México pocos años antes y se había establecido en el país para hacer carrera de teatro de búsqueda, abrevaba de esta atmósfera y contribuía con ella. Su condición de fuereño lo enmarcaba en un imaginario cosmopolita que comenzaba a antagonizar con los viejos valores nacionales.

Sería en París, en febrero de 1962, junto con el dramaturgo Fernando Arrabal y el artista visual Roland Topor, que Jodorowsky fundaría el Pánico: una propuesta artística que combinaba terror, humor y euforia, haciendo una relectura fuertemente artaudiana de algunos elementos del surrealismo. Eligieron como emblema a Pan, figura mitológica de fisonomía monstruosa y por ello polivalente: su nombre significa, finalmente, “todo”. Este dios pastor era, antes que nada, una criatura que remitía a lo más básico y potente del cuerpo; por ello, el movimiento tendría como mandato explorar la corporalidad hasta sus últimas consecuencias.

Después de la fundación, Jodorowsky volvió a México para rápidamente formar grupo y comenzar el montaje, en el Teatro de los Compositores, de una primera puesta pánica en México: La ópera del orden, escrita mayormente por él mismo y con contribuciones de los intérpretes y artistas participantes a lo largo de cinco meses de ensayo.

Es importante mencionar que, como suceso previo, ya había Jodorowsky orquestado en enero del 62 uno de los llamados efímeros: acciones provistas de alta intensidad vivencial y poética, efectuadas fuera del escenario teatral y abiertas a la improvisación. Dicho acontecimiento inauguró el Mural de hierro realizado por Manuel Felguérez para el lobby del cine Diana. Así como la escultura se componía de pedacería industrial desechada, el texto recitado por Jodorowsky y sus actores era una composición tipo collage de, sobre todo, notas periodísticas que paulatinamente se reducían a balbuceos. Estos fragmentos descartados de la vulgar vida cotidiana se reciclaban, transfiguraban y volvían a ser destruidos al tiempo que el percusionista Mike Salas daba vida al sombrío mural, “tocándolo” como si fuera una colosal batería.

El carácter aglomerado del Mural de hierro se repetiría de cierta manera en la escenografía atiborrada de La ópera del orden que podemos ver en las fotos de Kati Horna: reunía periódicos viejos, un inodoro, un brasier desechado, resortes de algún tipo de maquinaria desarmada, un maniquí sin brazos ni cabeza y otros ejemplos de la basura que genera el mundo moderno. Imponentes en su abigarramiento, los decorados creaban una suerte de collage monumental dividido en cuatro segmentos, cada uno a cargo de un artista: Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Alberto Gironella y Vicente Rojo.

Si bien el suyo fue un “no-estreno”, el acontecimiento de La ópera del orden fue mediático, y de la manera más estruendosa posible.

Además de tal estética, otro de los principios escénicos que pedía el naciente movimiento Pánico, la simultaneidad, se vio probablemente reflejado en la participación de personajes del círculo de Jodorowsky, que efectuaban acciones extrañas durante La ópera. Alberto Gironella, en hábito franciscano, cantaba algo del clásico sainete La verbena de la paloma mientras freía un chorizo que luego comían Alba Rojo, Denise Jodorowsky y Juan Vicente Melo vestido de médico (además de escritor y gestor cultural, era dermatólogo en la vida real). Por otro lado, Lucero Isaac vestida de Santa Teresa bailaba el twist (1962 fue un año extraordinario para la fiebre de ese ritmo en el mundo y en México). Más notoriamente aún, en el tenor del espíritu desafiante al catolicismo en la obra, figuraba una fotografía en negativo del papa Juan XXIII en el bombo de la batería de Mike Salas, quien participaba como músico.

En el libro Teatro pánico, publicado con ilustraciones de José Luis Cuevas, Jodorowsky expresaba su búsqueda de una nueva vía artística que rompiese con la añeja discusión modernista entre lo abstracto y figurativo, proponiendo, a tono con lo que ocurría en la neovanguardia internacional, algo que él llamaba lo concreto: una materialidad que tomaría a manos plenas de la vida cotidiana e incorporaría todas las posibilidades sensoriales. Tal vez es a partir de ese talante omnívoro, propone la historiadora del arte Rita Eder, que debe pensarse su interés por incluir a los mass-media en sus proyectos.

Si bien el suyo fue un “no-estreno”, no cabe duda de que el acontecimiento de La ópera del orden fue mediático, y de la manera más estruendosa posible. Se llevaron a cabo ensayos con público durante la última semana del mes de junio, probablemente anticipando la censura a la que Jodorowsky ya estaba acostumbrado como director. Estas funciones horrorizaron a un sector importante de la prensa. Conforme avanzaba el camino hacia el estreno oficial, la situación se agravaba.

González Dueñas documenta que los ensayos continuaron pese a la prohibición de parte de la Oficina de Espectáculos, al tiempo que se aplicaban multas y el elenco incorporaba nuevos textos que aludían a su conflicto con la autoridad. En una función, un número de “sujetos misteriosos” impedían entrar al público, y al momento de comenzar el espectáculo, este fue interrumpido con gases lacrimógenos. Jodorowsky no cedió a efectuar cortes a La ópera y al final la temporada fue definitivamente cancelada. La embestida de críticas en los medios impresos tildó a la obra de acuerdo con la orientación de cada uno: sacrílega, incoherente, cínica, confusa y, quizá la más lapidaria, mero divertimento inofensivo.

Sin embargo, algo había zarpado sin remedio. Ya bien como un hermoso fracaso o como el mencionado éxito postergado, La ópera del orden será recordada como una de las incidencias de los años sesenta en pos de una nueva estética que buscaba estremecer tanto en forma como fondo, lanzando una pregunta por las posibilidades de la experiencia artística (a la fecha se representa alrededor del mundo una Ópera pánica de su autor, como ocurrió recientemente en la Ciudad de México).

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En lo que respecta a Jodorowsky, en sus futuras intervenciones públicas continuaría construyéndose a sí mismo como un artista provocador de lo social. Los efímeros pánicos se prolongarán por algún tiempo; al acontecer solo una vez, eludían estratégicamente a la censura. Más adelante, las películas de Jodorowsky heredarán algunas características de La ópera: ver,por ejemplo, los escenarios estridentes y rebosantes de detritus en Fando y Lis (1967) o las tramas estructuradas en episodios de El topo (1969) y La montaña sagrada (1972). En esta última, prevalecerá en el elenco un espíritu de troupe jodorowskiana, un ensamble compacto de personalidades distintas agrupadas frente a la misión dirigida por un líder, experiencia similar a la que registran las fotografías de La ópera del orden. De manera aún más importante, el carácter de La montaña sagrada como fábula sobre la decadencia de los valores occidentales y el escepticismo frente a los distintos métodos de ascenso espiritual evocará el comentario social de la obra de 1962.

A partir de un primer rol como joven cuestionador de lo moral –un moralista a su manera–, Jodorowsky devendría a través de los años en una especie de maestro de vida, como hicieron patentes también sus Psicogramas y Fábulas pánicas, parte de su veta pop. Aquello que a comienzos de los sesenta se presentaba como neovanguardia, para los setenta se situaría en los terrenos de la contracultura y el cine de culto. Quizá fiel a su naturaleza, el terrorífico, humorístico y eufórico dios Pan engendrado en 1962 habría mudado de forma.

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